Présentation

L’auteur

Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann naît à Königsberg en Prusse orientale le 24 janvier 1776. Ses parents sont issus tous les deux de la bourgeoisie provinciale et appartiennent à des familles de juristes. Son père, personnage fantasque et instable, est un modeste fonctionnaire de justice aimant écrire des poèmes et composer de la musique. Sa mère est, quant à elle, de santé très fragile. Les parents se séparent rapidement et Ernst demeure avec sa mère tandis que son père prend en charge l’éducation de son frère aîné.

Néanmoins, Ernst est élevé par sa grand-mère et par sa tante et son oncle Otto. Celui-ci se montre extrêmement dur et exigeant. Ainsi, alors qu’Ernst présente des dispositions artistiques, notamment pour la musique, c’est l’étude du droit que lui impose son oncle. Il a exercé le droit avec rigueur et pertinence, perpétuant ainsi la tradition familiale.

En 1796, il quitte Königsberg pour Glogau où un autre de ses oncles est magistrat. Il travaille auprès de cet oncle pendant deux ans jusqu’à ce que celui-ci soit nommé à Berlin. Ernst décide de le suivre. Il poursuit et achève ses études de droit tout en découvrant les milieux littéraire et artistique de la capitale prussienne.

En 1800, il devient assesseur du gouvernement ; il est nommé à Posen, en Pologne. Il se fait rapidement connaître par les caricatures qu’il fait de ses collègues, notamment de ses supérieurs. Cela lui attire de nombreuses inimitiés et il est contraint de quitter Posen pour Ploch en 1802. Avant son départ, il épouse une Polonaise, Maria Michaelina Roru (Rohrer en allemand). Son métier ne lui plaît pas, il continue donc de composer et entreprend la rédaction de son journal au cours de l’année 1803.

En 1804, il est muté à Varsovie. Il apprécie la ville dans la mesure où il retrouve un environnement artistique particulièrement fécond proche de ce qu’il a pu connaître à Berlin. Il s’attelle à de nouvelles compositions dont certaines sont jouées (notamment un opéra), continue de peindre mais aussi de se moquer, par la caricature, de ses supérieurs. Il faut dire que sa profession ne l’intéresse pas et devient même une contrainte insupportable. Il devient père d’une fille en 1805.

En 1807, Varsovie est occupée par les armées napoléoniennes. Fonctionnaire prussien, Ernst perd son emploi et retourne seul à Berlin où il apprend le décès de sa fille. Il compte désormais se consacrer à son art. Sans argent, il vit d’expédients tout en continuant à composer.

Fin 1807 il répond à une annonce et devient successivement chef d’orchestre puis décorateur et metteur en scène au théâtre de Bamberg en Bavière. Il peut ainsi reprendre la composition et la peinture mais privilégie désormais la création littéraire. Entre 1808 et 1814, il compose un opéra (Ondine), écrit des contes (Le Chevalier Gluck, Don Juan, Le Vase d’or, Le Magnétiseur) et amorce un roman (Les Élixirs du diable) ainsi que les deux premiers volumes des Fantaisies à la manière de Callot. Il utilise désormais le pseudonyme de Ernst Theodor Amadeus, en référence à Mozart. Ces années sont aussi celles de son amour désespéré pour l’une de ses élèves de chant, Julia Mark. Le mariage de celle-ci participe de sa décision de quitter Bamberg pour Dresde puis Leipzig courant 1813.

En désaccord avec son supérieur, Ernst réintègre l’administration prussienne et obtient un poste à Berlin en 1814. Il acquiert alors une certaine célébrité notamment grâce à son opéra Ondine. L’écriture occupe désormais une place de premier plan et les publications se multiplient (Casse-Noisette, Les Élixirs du diable, Le petit Zachée surnommé Cinabre, Les Contes nocturnes qui comprennent notamment L’Homme au sable, Le Conseiller Krespel, Les Mines de Falun et surtout Le Chat Murr). Hoffmann fréquente assidûment le milieu littéraire berlinois au sein duquel il retrouve certains amis d’enfance. Ces personnages nourrissent sa production littéraire, la ville elle même devenant une source d’inspiration. Les années berlinoises sont aussi celles de l’apparition de la maladie et de l’alcoolisme.

En 1821, alors qu’il est désormais magistrat à la cour d’appel, il s’oppose au chef de la police et dénonce ses agissements en le faisant apparaître dans l’un de ses romans (Maître Puce). Ce coup d’éclat lui vaut d’être sanctionné. Sa maladie progresse et la paralysie le gagne. Des traitements particulièrement douloureux sont sans effet et Hoffmann décède le 25 juin 1822.

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L’œuvre

Unissant dans sa pratique le dessin, la peinture, la musique et le théâtre, Hoffmann est un écrivain particulièrement original.

Dès son premier recueil Fantasiestücke in der Manier Jacques Callots (1814-1815), il développe un art de la narration placé sous l’autorité de la musique (le terme Fantasiestücke désignant une pièce musicale) et des arts plastiques. Jacques Callot (graveur français, 1592-1635), qu’Hoffmann avait finalement préféré à Hogarth (peintre, dessinateur et graveur anglais), oriente en effet d’emblée son œuvre vers le traitement grotesque ou fantastique de scènes familières. On est donc assez loin de l’idéalisme allemand spéculatif du groupe d’Iéna (qu’on qualifie parfois de premier romantisme allemand) qui est le sujet principal du De l’Allemagne de Mme de Staël. Plongé très tôt par son activité de juriste, dans la folie quotidienne, Hoffmann s’attache à décrire par des mises en perspective audacieuses et des éclairages inquiétants tout ce qui excède la normalité. Les poncifs sur la solitude douloureuse du héros romantique sont en permanence mis à distance. Pris dans un univers extrêmement réaliste (comme le montre le tricot et les bâillements de Clara), la folie des héros d’Hoffmann, qui trouve souvent sa source dans une sensibilité exacerbée pour l’Art, renouvelle la perception du monde.

Cette démarche est prolongée dans l’œuvre suivante, son roman Les Elixirs du Diable (1815) qui porte en sous-titre comme indication d’auteur « par l’auteur des Fantasiestücke à la manière de Jacques Callot » et dans son second recueil, les Nachstücke, d’où est tiré Der Sandman.

Schumann ne s’y trompera pas en reprenant ce terme, à l’original pictural, pour rendre hommage à Hoffmann musicalement. Au XVIIIe siècle on définissait le Nachstücke comme une œuvre dont la lumière naturelle est totalement absente. Comme la lumière du tableau vient de torches ou de flambeaux, les couleurs de l’œuvre sont modifiées. On a donc un effet violemment contrasté de caricature des traits représentés. La lumière artificielle, qui cache ce qu’on pourrait considérer comme une représentation « naturelle » des choses permet de révéler l’angoisse qui nous étreint lors que le quotidien change d’aspect.

Les œuvres ultérieures, en particulier le recueil les Frères de Saint-Sérapion en 1819-1820 et les romans Le Petit Zachée, surnommé Cinabre, Princesse Brambilla, Maître Puce et le Chat Murr en 1821 prolongeront cette démarche.

Cette profonde originalité est reconnue très rapidement par le milieu berlinois où il évolue à la fin de sa vie. Mais sa fortune littéraire viendra surtout de l’autre côté du Rhin, où il devient très rapidement un mythe littéraire romantique.

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La fortune littéraire d’Hoffmann en France

La France connaît en effet une crise de la littérature d’imagination. Subvertie par les philosophes du XVIIIe qui l’ont parfois instrumentalisée, elle ne trouve pas d’écho auprès d’un public profondément renouvelé par la Révolution Française. Dans le même temps la littérature étrangère trouve les faveurs de ce public avec le succès populaire du roman historique à la Walter Scott et du roman « gothique » anglais avec des auteurs comme Ann Radcliffe ou Horace Walpole. La critique et le public – préparés par d’un point de vue critique par le De l’Allemagne de Mme de Staël et d’un point de vue littéraire par Le Diable amoureux de Jacques Cazotte ou l’humour fantastique de Charles Nodier – sont prêts à découvrir un auteur plus proche de « l’esprit français » par son ironie romantique et son humour.

Un ami d’Hoffmann, le Docteur Koreff, installé à Paris en 1822, année de la mort d’Hoffmann, fait découvrir à Adolphe Loève-Veimars (1799-1854) la vie et l’œuvre de l’auteur. Passionné, Loève-Veimars entreprend une traduction en vingt volumes des Œuvres complètes (dans lesquelles il ne publiera cependant pas le roman Les Élixirs du diable et la nouvelle « Le vase d’or »). Les Œuvres complètes s’ouvrent par une préface que Loève-Veimars place en regard d’une introduction très négative de Walter Scott « Sur Hoffmann et les compositions fantastiques », dans laquelle Scott s’en prend en particulier à « L’homme aux sables ». Dans cette préface, Loève-Veimars élabore une biographie romancée d’Hoffmann : parangon de l’artiste romantique, génie incompris, à l’existence pathétique, miné par la boisson. Cette légende biographique sert d’explication à l’excentricité des textes présentés ainsi que de référence pour le nouveau genre littéraire fantastique. Hoffmann et son art littéraire sont donc érigés en exemple du nouveau romantisme contre la vieille école représentée par Scott, caractérisée par le ‘‘bon goût’’ et les préjugés. La nouvelle esthétique romantique au contraire fixe le mouvement comme révolutionnaire et voulant assurer la liberté et l’autonomie complètes de l’art.

Le succès est immédiat : le critique Ampère forge même à partir du nom du premier recueil d’Hoffmann, un nouvel adjectif fantastique qui servira à la fois pour la traduction du titre « Contes fantastiques »  et pour désigner ce sentiment particulier qui se dégage à la lecture des œuvres d’Hoffmann. Les traductions rivales de celle de Loève-Veimars, élégante mais infidèle, se multiplient. Hoffmann devient même un personnage d’œuvres littéraires comme dans Entre onze heures et minuit, d’Alphonse Brot, ou Kreyssler, de Jules Janin et inspire des œuvres musicales comme Les contes d’Hoffmann, unique opéra d’Offenbach ou les Fantasiestücke de Schumann.

De trop nombreuses imitations voient le jour, jusqu’à écœurer des admirateurs de la première heure comme Théophile Gautier qui montre dans Onuphrius, ou Les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann, les ravages occasionnés sur un esprit trop faible par le goût immodéré des Fantasiestücke. Gautier propose ensuite une nouvelle analyse littéraire plus réfléchie et plus approfondie, pour arriver à la conclusion qu’ « il faut dans la fantaisie la plus folle et la plus déréglée une apparence de raison, un prétexte quelconque, un plan, des caractères et une conduite », dénonçant par là les abus dont ont fait preuve les imitateurs d’Hoffmann (article publié pour la première fois dans la Chronique de Paris du 14 août 1836 sous le titre « Contes d’Hoffmann »). À partir de 1836, on assiste ainsi à une dénonciation en règle de la légende romantique d’Hoffmann. Henri Egmont reprend une traduction plus fidèle au texte allemand.

Si l’auteur reste très important pour l’ensemble du XIXe siècle, inspirant de nombreux auteurs français et étrangers, sur lesquels nous reviendront dans la rubrique « groupements de textes », c’est à la psychanalyse qu’il revient le mérite d’avoir éclairé la modernité de son œuvre au XXe siècle en s’attardant en particulier sur le conte que nous avons choisi pour notre étude.
 

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Les thèmes

La richesse thématique et symbolique de L’Homme au Sable est évidente. Chacun de ces thèmes peuvent faire l’objet d’une étude approfondie ou s’inscrire dans un groupement d’œuvres/ de textes.

1. Le thème de l’automate, de la créature artificielle
C’est une composante essentielle de l’œuvre. Il se trouve être aussi un thème classique de la littérature fantastique et de la science-fiction. L’automate, qui peut prendre toutes les caractéristiques de l’humanité jusqu’à se mouvoir (c’est le cas d’Olimpia), est générateur d’angoisse, de doutes et d’interrogations. Ceci est à relier à la tromperie qu’il constitue et à l’illusion qu’il entretient. L’automate est aussi le reflet de notre humanité, ce qui le rend dérangeant.

En relation avec la séance 3 (séance destinée aux élèves de Bac professionnel) consacrée au personnage d’Olimpia, il peut être intéressant d’aller plus loin avec les élèves dans le cadre d’un groupement de textes (et d’œuvres cinématographiques). Ce thème est présent dans la littérature dès l’antiquité notamment dans l’Iliade avec Héphaïstos qui parvient à créer deux femmes en or ainsi que le géant Talos. C’est au dix-neuvième siècle que ce thème réapparaît dans la littérature. C’est un thème récurrent chez Hoffmann avec L’Homme au Sable, Princesse Bambilla, Casse-Noisette, L’Automate (Contes des frères de Saint-Sérapion). Les auteurs français s’inspireront aussi largement de ce thème, Villiers de L’Isle Adam avec L’Ève future et Mérimée dans La Vénus d’Ille. Un peu plus tard, Gaston Leroux reprendra ce thème dans La Poupée sanglante. Pour la majorité de ces exemples, nous pouvons remarquer qu’il s’agit d’automates féminins, ce qui nous renvoie aussi à la scène biblique de la création de Eve dans la Genèse. Le Frankenstein de Mary Shelley (1818) décline aussi le thème de la créature artificielle en revisitant le mythe prométhéen.

Plus proche de nous ce thème se retrouve dans Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques de Philip K.Dick et dans son adaptation cinématographique Blade Runner. Le film Intelligence artificielle de Steven Spielberg constitue aussi une déclinaison du thème, peut-être plus proche du Pinocchio de Collodi. [Haut de page]

2. Le thème du double
Il s’agit là encore d’un motif fréquent de la littérature fantastique. Le double correspond à la part sombre d’un individu, à ce qu’il ne montre pas. Il génère forcément des tensions et des conflits dans la mesure où il s’oppose à l’autre part constitutive de l’individu.

Le thème du double prend une dimension particulière dans L’Homme au Sable dans la mesure où il est décliné à l’échelle de l’œuvre et concerne à la fois personnages et situations. Pour Freud, c’est aussi l’un des aspects de ce qu’il qualifie d’inquiétante étrangeté. Dans son essai « Das unheimlich » (le non familier) traduit en français par « l’inquiétante étrangeté », Freud analyse en détail L’Homme au sable. Pour lui l’effet d’« inquiétante étrangeté » (pour reprendre la traduction de Marie Bonaparte) naît de la régression des états du moi vers des stades normalement dépassés à savoir pour ce texte le complexe de castration (les yeux arrachés), le dédoublement (Coppélius/Coppola, Clara/Olimpia), la répétition des situations d’angoisse (en particulier ici la séparation de l’objet désiré – le père, Clara, Olimpia) et l’animisme, principe de la superstition exprimée par Nathanaël dans sa première lettre et dans ses poèmes macabres.

Pour un prolongement sur cette question, voir le groupement de textes 3.

Le dédoublement se traduit ici par le retour récurrent de figures incarnées par différents personnages. Si Nathanaël identifie l’Homme au Sable à l’affreux Coppélius, il voit en Coppola un avatar de celui-ci. Le nom est presque le même, leurs physiques sont similaires et le jeune homme, traumatisé par ses terreurs enfantines procède à l’identification des deux. Il est par ailleurs possible de rapprocher le père de Nathanaël et le professeur Spalanzani et de mettre en évidence le retour d’une même figure paternelle (l’un associé à Coppélius, l’autre à Coppola).

Il en va de même des figures féminines. La belle Olimpia peut à bien des égards être considérée comme le double de Clara. Par le biais de la lorgnette, Nathanaël observe puis tombe amoureux de la fille du professeur Spalanzani. Celle-ci devient désormais l’unique objet de ses pensées, Clara passant au second plan. De même, le jeune homme identifie Clara à un automate (« Loin de moi, stupide automate », p. 27) après lui avoir lu son poème.

Si des figures sont récurrentes au travers de différentes incarnations, des situations, des motifs se répètent aussi, et par là même se dédoublent. Il est à noter que ces situations répétées sont structurées de façon presque identique et reprennent à de nombreuses reprises des formules et expressions proches sinon similaires (se référer à la séance 4, pour les élèves de Bac pro).

Le thème du double est un motif littéraire fréquent chez Hoffmann. On le retrouve dans Le Double, Le Chat Murr, L’Histoire du reflet perdu, Les Élixirs du diable. Maupassant le reprend notamment dans le Horlà mais aussi dans Lui et Théophile Gautier avec Le Chevalier double. Enfin, il faut mentionner Le Double de Dostoïevski ainsi que L’Étrange Cas du Dr. Jekyll et de Mr. Hyde de Stevenson.

3. Le thème du regard
C’est un thème incontournable de L’Homme au Sable. Il a acquis une certaine « notoriété » en raison de son étude par Freud dans son article L’Inquiétante Étrangeté (Das Unheilmliche). Il peut être intéressant d’amener les élèves à effectuer un relevé exhaustif des références au regard (noms des personnages, la présence/le rôle des yeux, les instruments d’optique, les scènes d’observation à la dérobée…). On peut ensuite proposer une réflexion sur la symbolique du regard/des yeux, sur le rôle joué par l’instrument lorsque l’on observe avec, sur l’interdiction ou au contraire la prescription du fait de regarder. L’interprétation de Freud, qui associe la peur de perdre ses yeux à la castration, peut être à ce moment là abordé succinctement avec les élèves. Ce travail est en partie proposé dans le cadre de la séance 4.