Corpus littéraire

 

Sommaire

I. Les modèles antiques

II. Voies secondaires du Moyen Âge et de la Renaissance

III. Voies classiques et précieuses

IV. Modernités : les rivages sont-ils ceux du passé ou ceux de l’avenir ?

V. Europe et le chaos du XXe siècle

Les textes littéraires mettant en scène le mythe d’Europe témoignent d’une grande diversité de longueur, de forme, d’intention. Comme c’est le cas pour la plupart des mythes, nous disposons d’un certain nombre de textes antiques (écrits, pour les extraits significatifs, entre le IIe siècle avant JC et le Ve siècle après JC) qui apparaissent, à des degrés divers, comme des sources. Si chaque période et chaque artiste reprennent ces modèles, les mêlant parfois, et les adaptent à l’inspiration et aux intentions qui leur sont propres, nous verrons tout de même se dessiner quelques tendances fortes : ainsi le Moyen Âge et la Renaissance tentent-ils de « moraliser » Europefaisant évoluer la figure païenne vers une allégorie chrétienne, en rapport, le plus souvent, avec le destin du continent. Selon les cas, la figure insistera sur la souveraineté, la grandeur intellectuelle ou la domination de la spiritualité chrétienne. Le XVIIIe siècle rationaliste pourrait, comme il le fit pour d’autres « légendes », minimiser la figure d’Europe ; mais celle-ci est comme sauvée par la dimension libertine de l’histoire… Nous verrons enfin que le mythe d’Europe se trouble et s’enrichit à nouveau dans les soubresauts du XXe siècle qui voit une Europe déchirée puis convalescente, source, en tout cas, d’interrogations nombreuses sur son identité et ses valeurs.

I.  Les modèles antiques

Les auteurs antiques ont offert à Europe de longues pages, de belles scènes, là où leurs successeurs, souvent, se sont contentés d’en faire un simple motif littéraire, un bel ornement mythologique. Mais quelle diversité dans le ton, dans le traitement des deux personnages principaux, dans l’éclairage projeté sur la scène !
Si l’on regarde le titre des œuvres évoquant le mythe d’Europe à toutes les époques (les tableaux notamment), on remarque que ce n’est généralement pas du « mythe d’Europe » que l’on parle, mais de « l’enlèvement d’Europe ». Il y a là un noyau dur, au cœur de ce mythe, qui a tendance à en effacer les marges et à concentrer sur lui toute l’attention. De fait, les caractéristiques de cet événement vont influencer le traitement littéraire et iconographique qui sera fait du mythe et de la figure d’Europe. Dans l’enlèvement d’Europe, il y a à la fois de l’action et du mouvement (qui vont mener les auteurs vers le récit) et une forte dimension visuelle (qui invite à la scène descriptive et au sous-genre bien particulier de l’ekphrasis). Ces deux directions (le mouvement – le statisme) peuvent paraître conflictuelles, contradictoires et, manifestement, certains auteurs font sans ambiguïté le choix de l’une contre l’autre. Parfois aussi ils parviennent à combiner les deux. Quoi qu’il en soit, il y a là peut-être une entrée pertinente et structurante dans la diversité des textes. Un autre axe significatif se dessinera autour de l’importance accordée à la figure d’Europe, à la présence ou pas d’une profondeur psychologique. Enfin, il sera parfois nécessaire de s’interroger sur les implications politiques, voire propagandistes éventuellement présentes dans ces textes.
 
 1. Sources grecques
 
Avant d’aborder les versions latines du mythe, commençons par des « modèles » grecs illustrant les extrémités du champ défini ci-dessus, mais surtout la richesse et la diversité de l’inspiration grecque qui joue avec les genres littéraires et leurs codes : un vaste poème composite chez Moschos, une scène, un spectacle pour les dieux chez Nonnos de Panopolis et Lucien de Samosate, un incipit romanesque chez Achille Tatius.
 
a) Moschos, un modèle composite
 Moschos de Syracuse, poète et érudit du IIe s. avant JC consacre un poème de 167 hexamètres au mythe d’Europe (et non à son seul enlèvement)1. C’est le premier texte de cette importance que nous ayons sur le sujet et il peut être considéré comme fondateur, tant les poètes et peintres des siècles postérieurs s’en inspireront. Pourtant, après plus de 2000 ans, des imitations et des réécritures (notamment par Baïf au XVIe siècle), il conserve un statut à part, une originalité franche. Moschos s’inscrit dans le mouvement de la poésie alexandrine adoptant une esthétique de la bigarrure qui emprunte à différents genres poétiques, mêle des sources diverses tout en conservant au poème une structure ferme et suivie.
 
Composition
 La première partie du poème, qui fait notamment son originalité (car ce rêve n’apparaît dans aucun autre texte qui soit parvenu jusqu’à nous), est un rêve prémonitoire et symbolique2 fait par Europe, qui se voit tiraillée par deux femmes, l’une de sa patrie et l’autre étrangère.

« […] alors, la fille encore vierge de Phoinix, Europé, qui dormait dans sa chambre à l’étage supérieur, crut voir deux terres se disputer à son sujet, la terre d’Asie et la terre d’en face, leur aspect était celui de femmes. L’une avait les traits d’une étrangère ; l’autre ressemblait à une femme du pays ; elle s’attachait plus fort à la jeune fille, comme à sa fille, représentait qu’elle l’avait mise au jour et que seule elle avait pris soin d’elle ; mais l’autre, la saisissant de force de ses mains puissantes, l’entraînait sans qu’elle résistât, et déclarait que, de par la volonté de Zeus porteur d’égide, il était décidé qu’Europé lui appartenait. » (v.6-15)

Ce passage s’inspire directement du rêve d’Atossa sur lequel s’ouvre la tragédie des Perses d’Eschyle3, présentant deux femmes, une perse et une dorienne, se disputant. À cet incipit semble répondre, à la fin du poème de Moschos, la prophétie de Zeus, annonçant à Europe leurs noces crétoises et leur descendance à venir.
La partie centrale du poème raconte l’apparition du divin taureau et la traversée dans laquelle il emmène Europe. Ce récit, toutefois, est entrecoupé de passages descriptifs de longueur variable ; deux d’entre eux, particulièrement étendus et travaillés, méritent que l’on s’y arrête.
Il y a d’abord, au moment où Europe part avec ses compagnes cueillir des fleurs sur le rivage de Tyr, une longue description de sa corbeille, « admirable travail d’Héphaïstos ». Autrement dit, Moschos se livre ici à un morceau de bravoure dans un genre bien établi et prisé notamment des poètes alexandrins : une ekphrasis. Surtout, les deux scènes représentées sur la corbeille ont été choisies avec soin, pour faire résonance avec l’histoire d’Europe : on nous montre Io qui, elle aussi à la suite d’un rêve, se rend sur le rivage (celui du lac de Lerne) pour répondre aux avances de Zeus. Celui-ci, pour la protéger de la vengeance d’Héra, la transforme en génisse. Outre le motif du rêve, l’histoire d’Io présente donc plusieurs
  similitudes avec l’aventure à venir d’Europe : l’amour inspiré par Zeus, la métamorphose en bovin (même si elle touche ici le personnage féminin), l’errance de la figure féminine entre l’Europe et l’Asie (Io effectuant, en quelque sorte le trajet inverse de celui d’Europe). Enfin, la scène de la corbeille représente deux hommes regardant l’enlèvement depuis le rivage : ils semblent annoncer la figure des compagnes d’Europe. Dans l’un et l’autre cas il s’agit sans doute de montrer la position des hommes, restés sur la terre ferme du réel, face à ces prodiges menés par les dieux.
La seconde scène représentée sur la corbeille se lie à la précédente puisqu’elle montre Argos, chargé par Héra de surveiller Io.

 

« Le taureau parvint au rivage et poursuivit sa course, comme un dauphin, marchant sans mouiller ses sabots sur la vaste étendue des vagues. Sur son passage, la mer se faisait calme ; les énormes poissons, alentour, s’ébattaient devant les pas de Zeus ; le dauphin, sorti de l’abîme, cabriolait joyeux au-dessus de l’eau qui s’enflait. Les Néréides surgirent du fond de l’onde, et, assises sur le dos de poissons, défilaient en cortège ; à la surface des flots, qu’il gouvernait, le dieu sonore qui ébranle la terre guidait en personne son frère sur la route marine ; autour de lui s’assemblaient les Tritons, bruyants musiciens de la mer ; soufflant dans de longs coquillages, ils faisaient retentir le chant nuptial. Assise sur le dos du taureau Zeus, Europé, d’une main, serrait la grande corne de la bête ; de l’autre, elle maintenait contre sa poitrine le pli pourpré de sa robe, pour éviter que, traînant derrière elle, elle ne fût mouillée par l’onde immense de la mer blanchissante. Aux épaules, le péplos d’Europé se gonfla en une poche profonde, comme la voile d’un navire, et allégeait le poids de la jeune fille. » (v.114-131) Second morceau de bravoure : il ne s’agit plus cette fois d’une ekphrasis, mais d’une description en mouvement, celle de la traversée de la mer par le taureau et sa monture.

 

 

C’est à une véritable scène que nous assistons : comme en contrepoint à l’esthétique de la miniature qui était celle de la corbeille, c’est la dimension grandiose du tableau qui frappe ici. Dans cette scène, les habitants des eaux, sous l’orchestration de Poséidon, forment autour de Zeus et d’Europe un véritable cortège nuptial. De fait, le rivage de Tyr, les compagnes affolées sont soudain très loin : Europe a réellement pénétré dans les sphères divines.

Outre le rêve et les descriptions, le récit de Moschos comporte des prises de parole. Fait assez rare dans les textes la mettant en scène, Europe a ici voix au chapitre et ce, à plusieurs reprises : après son rêve, d’abord, elle exprime ses interrogations sur la signification du songe, ainsi qu’un sentiment mêlé de désir et de curiosité à l’égard de cette « étrangère » :

« Qui était cette étrangère que j’ai vue dans mon sommeil ? Quel désir d’elle a envahi mon âme ! Et elle, de son côté, avec quelle affection elle me faisait accueil et me regardait comme sa propre fille ! Ah ! fassent les Immortels que ce songe s’accomplisse heureusement pour moi ! " (v.24-27) 

 

Plus loin, Moschos propose à nouveau une incursion dans les pensées d’Europe : au cours de sa traversée, elle s’adresse au taureau, qu’elle a identifié comme étant d’essence divine :
 
 « Sans doute tu es un dieu ; ce que tu fais ressemble à ce que font les dieux. Les dauphins marins ne circulent pas sur terre, ni les taureaux sur la mer ; toi, tu bondis sans peur et sur terre et sur mer, et tes sabots te tiennent lieu de rames. Bientôt, je pense, tu vas t’élever aussi dans les hauteurs de l’air étincelant, et tu voleras comme les oiseaux rapides. Hélas, grande est mon infortune, à moi qui ai quitté la demeure de mon père et, suivant ce taureau, accomplis une étrange navigation, errante et solitaire. »
(v.141-149)
Moschos se plaît ici à nous faire partager les sentiments mêlés d’Europe ; il la montre particulièrement maîtresse d’elle-même et perspicace, bien que touchée par cet exil loin de sa patrie. Comprenant, cependant, la volonté divine qui guide son aventure, elle se fait vite une raison et affirme : « Ce n’est pas sans le vouloir d’un dieu que je suis sur ces humides chemins. » Cette profondeur « cérébrale » accordée à Europe apparaît comme très rare dans notre corpus.
 
Conclusions
Ce sont d’abord la richesse et la variété du poème de Moschos qui frappent le lecteur, florilège de sous-genres, de motifs et de tonalités diverses, qui ne forment pas moins un ensemble cohérent à la progression claire. Ensuite, et par confrontation avec les autres textes du corpus, nous pouvons souligner quelques choix qui paraissent significatifs.

                                                                                                                             

Grande est la part accordée à la figure d’Europe dans ce texte, et notamment, nous l’avons vu, à ses pensées. Si, dans la plupart des textes, elle apparaît comme une victime passive et apeurée, Moschos multiplie quant à lui les éléments allant dans la direction opposée. En effet, elle s’exprime abondamment, y compris en direction de celui qui l’enlève et qu’elle a identifié comme un dieu. Nulle place, ici,  à l’expression tragique d’un désarroi : Europe évoque seulement son « infortune » face au déracinement.

 

Par ailleurs, le rêve inaugural (face auquel Europe exprime une curiosité, un désir frappants à l’égard de « l’étrangère ») place l’épisode de l’enlèvement dans une optique d’accomplissement souhaité : Europe semble partie prenante de son destin suivant les volontés divines.
Il n’est pas jusqu’à l’ekphrasis de la corbeille qui ne contribue à éloigner l’image d’une Europe victime passive : préfigurant l’aventure de la fille de Cadmos, cette vignette semble inscrire celle-ci dans une tradition établie. D’autant que l’épisode précis de l’enlèvement est explicitement présenté comme un joyeux cortège nuptial et que Zeus paraît bien plus amoureux et séduisant qu’effrayant. Les derniers vers du poème le confirment d’ailleurs : l’aboutissement de cette aventure n’est autre qu’une union avec le dieu et la maternité.
Ajoutons qu’une brève (mais originale) incursion d’un narrateur annonce elle aussi l’enlèvement, et tend à dédramatiser l’épisode :
 
« Elle ne devait pas longtemps prendre plaisir à des fleurs, ni conserver intacte sa ceinture virginale. » (v.72-3)
 
Tout l’épisode de l’enlèvement, centré sur la figure d’Europe éclipsant Zeus dans une large mesure, apparaît ainsi comme un phénomène finalement assez traditionnel et conforme à l’ordre du monde… bien que les humains « ordinaires », abandonnés sur le rivage, puissent ne pas le comprendre ainsi. Il n’est pas à exclure que ce récit revête ainsi une valeur politique, les lettrés alexandrins développant les éléments d’une « propagande européenne » qui prône l’union des Grecs contre les Barbares.4
 
b) une scène grandiose à l’usage des dieux
À trois siècles d’intervalle, deux auteurs grecs se livrent à une restitution du mythe d’Europe qui présente de nombreuses similitudes : choisissant l’un et l’autre de se concentrer sur l’épisode de l’enlèvement, ils mettent en scène la traversée de la mer par Zeus dans un tableau qui réunit une foule de divinités.
Lucien de Samosate écrit au IIe siècle ap. JC des Dialogues marins.5 Le genre du dialogue a fait la réputation de Lucien qui se plait à lui faire perdre sa dignité héritée de Platon ; réunissant parfois des animaux, il se tient ici entre deux vents, le Zéphyr et le Notos : le premier raconte au second la scène de l’enlèvement, qui apparaît plus comme une procession somptueuse que comme un rapt. La présentation du dialogue est cependant plaisante et légère, faisant des deux vents des locuteurs affables, Notos gourmandant à Zéphyr ce spectacle si extraordinaire avec une bonhomie certaine :
 
« Heureux sois-tu, Zéphyros, d’avoir vu cela : moi, je ne voyais que des griffons, des éléphants et des hommes de couleur ! »
 
Zéphyr est plus grandiloquent, qui annonce cette « procession […] magnifique », « spectacle délicieux, comme tu n’en verras plus ! » et laisse deviner à travers lui un public nombreux et subjugué : « nous tous restions tranquilles ne faisant rien d’autre que de regarder. » De fait, les figures de Zeus et Europe se perdent un peu au milieu de la profusion de dieux, divinités et autres créatures d’un cortège explicitement nuptial : il est question successivement des Amours qui « portaient des torches enflammées et chantaient en même temps l’hyménée », des néréides chevauchant les dauphins, des Tritons dansant. Poséidon sur son char est accompagné d’Amphitrite, et Aphrodite fermant la marche, « répandait des fleurs sur la jeune mariée ».
Zéphyr et Hyacinthe, Musée des Beaux-Arts, BostonC’est sa dimension éminemment visuelle et spectaculaire qui caractérise ce texte, ainsi que sa tonalité extrêmement positive : il s’agit d’un « beau spectacle », « belle scène d’amour ». Par effet de contraste avec cette joyeuse abondance, on peut être frappé par l’économie d’indications concernant Europe : elle est dite « effrayée » au moment où le taureau l’emmène, puis, à l’arrivée en Crète, conduite par Zeus vers la grotte de Dictée, elle apparaît comme une jeune fille intimidée « rougissante et les yeux tournés vers le sol », vignette humaine, très humaine.
Au Ve siècle ap. JC, Nonnos de Panopolis livre une version de la scène de traversée assez proche de celle de Lucien. Le texte appartient au premier livre des Dionysiaques, vaste poème épique qui se place sous le patronage d’Homère, tout en renouvelant et enrichissant son héritage.6
Bien que la tonalité des deux textes soit assez différente (à la bonhomie du dialogue de Lucien répond cette fois une certaine grandiloquence), on remarque ici, comme chez Lucien, la dimension spectaculaire de la traversée, à laquelle assiste une foule nombreuse et diverse de dieux et divinités marins. Là encore, la traversée est explicitement présentée comme un cortège nuptial, notamment par le biais du « chant d’hyménée » entonné à la conque par un Triton.
Ainsi, avec une analyse psychologique rapide mais plus fine que dans d’autres textes, Nonnos souligne l’ambivalence des sentiments provoqués, à la fois chez Europe (la peur et le désir) et chez les spectateurs qui ressentent de la peur, de l’admiration, mais aussi de la honte : la clausule de la scène nous montre Athéna rougissante, honteuse de voir une femme non seulement cargaison, mais pilote aussi d’un dieu.

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Conclusions

Dans ces deux textes dominés par le plaisir d’une description mythologique, une réflexion semble émerger sur l’ambivalence qui frappe les rapports amoureux, mais aussi sur les liens entre les dieux et les hommes.

 


c) Le roman et les amours humaines
Changeons de genre littéraire : c’est un roman d’amour et d’aventure intitulé Leucippé et Clitophon qu’Achille Tatius écrit, au IIe s. ap JC, roman dont l’intrigue, fait assez rare, est censée se dérouler à l’époque du conteur. Le mythe d’Europe se trouve ici essentiellement ramené à l’épisode de l’enlèvement restitué sous forme descriptive dans le cadre d’une ekphrasis.
 
Un jour que j’étais entré dans un temple magnifique, dont la voûte et les colonnes étaient parées de diverses offrandes, j’y remarquai un tableau qui représentait le territoire de Sidon, la mer phénicienne et la fable d’Europe. [...] Au milieu des flots nageait le taureau triomphant. Il tournait sa course vers l’île de Crète ; l’onde se soulevait à gros bouillons et s’entrouvrait pour lui livrer passage. L’aimable Europe était assise sur son dos, non pas comme on a coutume de se tenir à cheval, mais les deux jambes d’un même côté. Elle était habillée d’une étoffe fine, légère et transparente, qui ne donnait de plaisir aux yeux qu’autant qu’il en fallait pour ménager leur occupation. Les dauphins bondissaient autour du taureau ; un essaim de petits Amours l’accompagnait en folâtrant ; séduit par la douce imposture de l’art, suivait leurs mouvements et leur badinage. Cupidon, le carquois sur l’épaule, tenant d’une main son redoutable flambeau, et traînant de l’autre le ravisseur enchaîné, semblait exprimer sa joie par le battement de ses ailes ; il avait la tête tournée vers le dieu travesti et le regardait avec un sourire malin, comme s’applaudissant d’avoir contraint le maître du monde à rabaisser sa grandeur sous cette étrange métamorphose.7
 
Composition
 Il s’agit de l’incipit du roman : à la suite d’une tempête, le narrateur a échoué sur les rivages de Sidon. Entré dans un temple, il découvre un tableau qu’il décrit longuement et minutieusement, selon un plan annoncé, suivant sans doute le trajet de son regard : « j’y remarquai un tableau qui représentait le territoire de Sidon, la mer phénicienne et la fable d’Europe. » Ce procédé d’ekphrasis rappelle le texte de Moschos, mais le contexte générique (le roman ici, et non plus l’épopée) va induire une approche très différente.
La première partie de la description est consacrée à une prairie verdoyante et fleurie répondant parfaitement aux critères traditionnels du locus amoenus : le lieu offre une vue distrayante grâce aux fleurs de différentes espèces, quelques arbres dispensent à ces fleurs comme aux hommes une ombre protectrice, et « une fontaine d’eau vive et pure » vient compléter ce tableau où, de l’aveu même du narrateur, « l’art paraissait […] seconder la nature. »8
Il ne manque à la perfection de ce paysage qu’une présence humaine confirmant son caractère accueillant : ainsi apparaissent des jeunes filles « folâtra(nt) […] dans cette plaine délicieuse ». Cette touche au tableau fournit en outre matière à transition vers un autre groupe de jeunes filles auquel le narrateur va consacrer une attention remarquable : aux délices manifestes des précédentes s’oppose d’emblée le désarroi de ce second groupe. Leur attitude, leur apparence physique et vestimentaire en font quasiment des suppliantes ou des pleureuses de tragédie ; le narrateur interprète leur « profonde tristesse » par l’enlèvement d’Europe qui vient de se produire. Ainsi l’épisode central du mythe est-il amené indirectement, à travers les réactions qu’il suscite chez les mortels.
Comme annoncé, le narrateur consacre ensuite son attention à la mer, présentée entre terre et ciel. Alors, seulement (comme au centre du tableau), apparaît la figure double du divin taureau « triomphant » et de sa « cavalière ». La brièveté de cette description, l’absence totale de référence à une quelconque émotion d’Europe (on ne nous parle que de sa posture et de l’étoffe dont elle est vêtue – elle semble une statue dépourvue de toute profondeur psychologique) peuvent étonner par contraste avec la description des compagnes. Très vite, en effet, le narrateur en revient à la mer avec les dauphins, et enchaîne sur les autres membres de ce qui peut apparaître comme un cortège, bien que non explicité : les Amours, Cupidon. De même que, dans le mouvement précédent, Europe sur sa monture apparaissait comme pour expliquer le désarroi de ses compagnes, ici, les Amours et Cupidon semblent venir expliquer la scène de l’enlèvement. Le narrateur s’attarde sur ce dernier, non sans lui prêter une certaine supériorité sur Zeus puisqu’il le montre «la tête tournée vers le dieu travesti et le regarda(n)t avec un sourire malin, comme s’applaudissant d’avoir contraint le maître du monde à rabaisser sa grandeur sous cette étrange métamorphose. » D’ailleurs, il s’empresse d’ajouter qu’il est « charmé de la beauté de ce tableau, et surtout de l’énergie qui brillait dans l’attitude de Cupidon. »
 
Commentaires
Laissons-nous guider par cette fin : le narrateur s’émerveille de la figure d’un Cupidon dompteur de Zeus et, de fait, lui consacre dans sa description une part bien plus importante qu’au maître des dieux. On peut rapprocher cet étonnant renversement de celui qui frappe plus haut les figures féminines : Europe semble en retrait, dans l’intérêt du narrateur, par rapport à ses compagnes éplorées.
Songeons alors au genre littéraire auquel appartient ce texte : il s’agit d’un roman, d’un roman d’amour. Il apparaît bien naturel, dès lors, que Cupidon y joue un rôle central. Par ailleurs, les aventures amoureuses auxquelles s’intéressent les romans concernent les mortels – les mortels entre eux-, non les dieux. Autrement dit, ce n’est pas tant le mythe qui importe ici pour le narrateur, que les joies et les affres liées à l’amour chez les hommes… sur la terre ferme.
C’est d’ailleurs ce que montrent les lignes qui suivent, dans lesquelles le narrateur entame un dialogue avec « un jeune homme bien fait », dont la physionomie « annonce un favori de l’Amour » et qui lui promet le récit de ses aventures amoureuses qui, dit-il, lui « paraîtra fabuleux » : inversion plaisante, à nouveau, entre les statuts réciproques du mythe et de la réalité.
Cet incipit romanesque, par sa construction, par sa référence circonstanciée à différents motifs traditionnels, apparaît ainsi comme une variation très réussie sur le mythe qu’il plie au propos et au domaine qui sont les siens.

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2. Chez les Latins
 
Horace publie en l’an 23 les trois premiers livres de ses Odes. Dans cette œuvre, le poète se donne pour but d’« annexer le chant d’Eolie aux cadences italiennes », autrement dit d’exprimer au moyen de la langue et des vers latins la musicalité propre aux poètes lyriques grecs. Ces poèmes sont remarquables dans la diversité de leurs thèmes et de leurs tons, tour à tour regard amusé ou critique sur la société contemporaine, les mœurs d’hommes ou de femmes, célébration de plaisirs simples ou encore médiation sur de grandes questions telles que le bonheur ou la mort. C’est donc une forme assez souple que manie ici Horace et il n’est pas rare que, dans un même poème, l’univers quotidien du poète soit intimement lié à l’histoire ou à la mythologie.
C’est le cas dans ce vingt-septième poème du livre III : si la majeure partie du texte est consacrée à la légende d’Europe, ce récit trouve sa place dans une circonstance contemporaine puisque le texte est dédié à une certaine Galathée à laquelle le poète souhaite un bon voyage, redoutant pour elle l’épreuve des flots qu’eut à affronter Europe, mais lui souhaitant aussi de vivre heureuse, malgré l’éloignement :
 
« Sois heureuse là où il te plaira, et vis, te souvenant de moi, Galatea ! » (27, 13-4).9
 
De fait, c’est essentiellement à l’exil et à la douleur de cette expérience qu’Horace consacre son poème.

 

Sept vers (sur les soixante-quinze que compte la pièce) témoignent de la vie passée de le jeune fille « occupée de fleurs dans les prairies » et de la traversée durant laquelle « l’audacieuse pâlit, voyant la mer pleine de monstres et ses abîmes ». Puis le poète développe le désespoir d’Europe dès son arrivée en Crète, sous la forme d’un monologue mouvementé, émaillé de questions et d’exclamations, qui pourrait tout-à-fait trouver sa place dans la bouche d’une héroïne tragique : 

 

« Dès qu’elle eut atteint la puissante Crété aux cent villes :
« O Père, dit-elle, ô nom oublié de ta fille, ô piété vaincue par mon égarement !
D’où suis-je venue ici ? Une seule mort est trop douce pour la faute des vierges. » 
 
Presque aussitôt, le choix de cette traversée et du changement de vie qui en résulte est remis en question :  
 
« Valait-il mieux traverser ces flots immenses que de cueillir les fleurs nouvelles ? »
 
Puis se déchaîne, dans les paroles d’Europe, une extrême violence, contre le taureau, mais surtout contre elle-même.
 
« Si maintenant ce taureau infâme était abandonné à ma colère, je voudrais le déchirer avec le fer et briser les cornes du monstre tant aimé ! »
 
À plusieurs reprises, Europe s’accuse d’avoir été « impudens » ce qui renvoie, un peu à la manière de l’ubris grecque, à un manque de mesure, à un manque de respect, ici notamment à l’égard de son père dont la figure est évoquée. Europe s’exhorte à la mort et imagine son père faisant de même :
 
« Misérable Europé ! ton père absent te crie : Que tardes-tu de mourir ? »
 
Trois types de mort successives sont envisagées : Europe « souhaite » être dévorée par des fauves, puis se pendre au moyen de sa ceinture ou encore périr sur les rochers acérés… Ces morts particulièrement affreuses sont jugées préférables à l’éventualité terrifiante de l’asservissement auprès d’une maîtresse étrangère :
 
« […] à moins que tu n’aimes mieux accomplir un travail servile et, bien que d’un sang royal, être livrée à une maîtresse barbare ? »
 
HoraceCe qui, par rapport à la démarche de la plupart des auteurs grecs, semble faire l’originalité du texte d’Horace, c’est l’importance accordée à la figure d’Europe et plus précisément à l’arrachement tragique que constitue son exil loin de sa patrie. Par la forme aussi, Horace se distingue puisque c’est un monologue qui occupe ici la grande majorité des textes, et non plus un récit. L’approche est bien plus psychologique que descriptive.
Mais qu’advient-il finalement de cette Europe au bord du suicide ? C’est d’une déesse que vient le dénouement (heureux) : dans les dix derniers vers du poème, Horace fait intervenir Vénus (présentée tout de même brièvement comme s’étant un peu amusée du spectacle de la jeune fille désespérée), qui explique à Europe quel grandiose destin l’attend :
 
« Tandis qu’elle gémissait ainsi, Vénus souriante et perfide était près d’elle, et son fils, l’arc détendu. Bientôt, s’étant assez jouée : « Abstiens-toi, dit-elle, de la colère et des amers reproches, quand ce taureau odieux t’abandonnera ses cornes pour que tu les brises. Tu ne sais pas que tu es l’épouse du victorieux Jupiter. Cesse tes sanglots, apprends à bien porter ta haute fortune. Une part du monde prendra ton nom. » 
 
On voit qu’à la fin du texte se trouve explicité le lien entre le personnage d’Europe et le continent, sur un mode particulièrement laudatif, qui présente un Jupiter « victorieux ». Il est assez probable qu’une intention politique se dessine ici, assimilant Auguste à Jupiter, nous y reviendrons.
 
Un peu plus de vingt ans avant cette Ode d’Horace, soit dans les premières années de notre ère, Ovide, qui s’est alors déjà illustré dans la poésie amoureuse plutôt légère, commence la rédaction d’une épopée qui a pour titre Les Métamorphoses. Il s’agira d’une œuvre vaste, foisonnante, constituée d’une multitude d’histoires, de petites vignettes, de tableaux, d’où se dégagent aussi des éléments de réflexion sur le statut de l’homme face aux dieux, au cœur de la nature ou, encore sur l’art et sa capacité à transfigurer le réel.
Le passage consacré à Europe et qui, dans son traitement, se distingue nettement de celui que nous venons de découvrir chez Horace, occupe dans l’architecture des Métamorphoses (telle qu’elle nous est parvenue, du moins) une place qu’il convient de commenter : il est coupé en deux, puisqu’il occupe la fin du deuxième livre et le début du troisième. En quarante vers, à la fin du deuxième livre, Ovide montre Jupiter procédant à l’enlèvement d’Europe. Les trois derniers vers, d’une manière à la fois précise, visuelle et rapide, avec une remarquable efficacité, donc, représentent Europe (désignée par le terme de « praeda », autrement dit « la proie », sur le dos du taureau, dans cette position assez traditionnelle qui traduit l’ambivalence de ses sentiments, entre peur et désir puisqu’elle se retourne vers sa patrie tout en tenant la corne de l’animal :
 
« Europe tremblante regarde le rivage qui fuit ; elle attache une main aux cornes du taureau ; elle appuie l’autre sur son dos ; et sa robe légère flotte abandonnée à l’haleine des vents. » (II, v.873-5)10
 
Au début du livre suivant, il suffit de trois vers à Ovide pour nous faire savoir que Jupiter, arrivé en Crète, a révélé son identité à Europe et que celle-ci va faire l’objet des recherches éperdues de ses frères : c’est le geste de Cadmos, fondateur de Thèbes qui commence.
 
« Déjà le dieu, ayant dépouillé les traits du taureau mensonger, s’était fait connaître à la fille d’Agénor ; déjà il avait abordé aux rivages de Crète, lorsque ignorant le destin de sa fille, le roi de Tyr commande à Cadmos d’aller chercher sa sœur. » (III, v.1-3)11
 
Ce qui peut frapper dans ce texte, notamment par la confrontation avec celui d’Horace, c’est le peu d’importance accordée à la figure d’Europe : non seulement elle ne prend pas la parole, mais elle n’est pas non plus réellement décrite. Seuls sont évoqués ses gestes à l’égard du taureau. Celui-ci, en revanche, fait l’objet d’une description assez étendue et, quelques vers plus tôt, sous la forme encore de Jupiter, il s’était adressé à Mercure pour lui demander de faciliter son projet en faisant approcher du rivage les troupeaux du roi de Sidon.
Cette prééminence accordée à Jupiter sur Europe s’explique certes par le fait que c’est le dieu qui subit la métamorphose. Ovide insiste d’ailleurs sur le fait que l’amour amène ici Jupiter à renoncer au sceptre :
 
Ovide comparant l'univers à un oeuf - enluminure, Flandres, XVe s.« Le père et le souverain des dieux renonce à la gravité du sceptre ; et celui dont un triple foudre arme la main, celui qui d’un mouvement de sa tête ébranle l’univers, prend la forme d’un taureau, se mêle aux troupeaux d’Agénor, et promène sur l’herbe fleurie l’orgueil de sa beauté. Sa blancheur égale celle de la neige que n’a point foulée le pied du voyageur, et que n’a point amollie l’humide et pluvieux Auster. Son col est droit et dégagé. Son fanon, à longs plis, pend avec grâce sur son sein. Ses cornes petites et polies imitent l’éclat des perles les plus pures ; et l’on dirait qu’elles sont le riche ouvrage de l’art. Son front n’a rien de menaçant; ses yeux, rien de farouche; et son regard est doux et caressant. La fille d’Agénor l’admire. Il est si beau ! Il ne respire point les combats. » (II, v.847-859)
 
Mais tout de même, le peu de cas que fait Ovide d’Europe et de ses sentiments peut frapper et nous ramener à cette idée que les héroïnes symbolisent parfois le rôle assigné par la société aux femmes : ici, Europe est objet d’amour (fin du livre II) puis, faisant l’objet d’une recherche, elle devient en quelque sorte le point de départ (pour ne pas dire le prétexte) de l’épopée de son frère.12
 
Conclusion
Ces deux textes latins rédigés l’un et l’autre sous le règne d’Auguste, illustrent bien la diversité de la poésie latine, à la fois dans son inspiration propre et dans l’usage qu’elle peut faire des « modèles » grecs.
 
Au monologue tragique horatien qui s’inscrit dans la logique du lyrisme personnel de l’ode s’oppose le récit ovidien centré sur la figure de Jupiter et débouchant sur le destin de Cadmos. À  travers des détails cependant (comme cette évocation des vêtements d’Europe dans lesquels se prend le vent, celle de sa ceinture), dans l’un et l’autre texte, s’élèvent des échos, souvenirs, références ou influences involontaires à certains textes grecs. Nous verrons d’ailleurs que ces détails d’ordre visuel figureront souvent dans les tableaux inspirés par le mythe d’Europe à l’époque moderne.

 

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II. Voies secondaires au Moyen Âge et à la Renaissance

 
Après ce foisonnement antique, remarquable tant par son abondance que par sa diversité, le Moyen-Âge et le XVIe siècle connaissent un assez net repli de l’intérêt pour la figure d’Europe : ses occurrences dans les textes sont bien moins nombreuses et, surtout, répondent alors à des exigences souvent réductrices que nous allons évoquer. Le mythe semble rarement développé pour lui-même.
 
Le Moyen Âge se caractérise par une assez large condamnation de la mythologie en général, dont les débordements païens choquent la culture chrétienne désormais dominante. Dès lors, une des rares voies de survivance offerte à ces mythes réside dans une réinterprétation chrétienne à la manière évhémériste13 : ainsi l’œuvre de Boccace ou L’Ovide moralisé, qui offre en 1497 une traduction d’Ovide accompagnée d’un commentaire interprétatif, expliquent-ils rationnellement et dans un sens conforme aux Écritures les mythes, celui d’Europe notamment. Dans ces textes, Europe est souvent présentée comme l’allégorie de l’âme qui opère sa traversée vers le Salut. Dès lors, le motif du taureau se trouve parfois assimilé au Christ ! On est bien loin du désir fougueux de Jupiter… Ce type d’interprétation trouvera des relais et des échos chez les philosophes néoplatoniciens de la fin de l’Antiquité et du Moyen-Âge.
 
Clément MarotSi le XVIe siècle, marqué par l’Humanisme, retrouve un large goût pour la mythologie, on ne peut pas dire que la figure d’Europe en bénéficie largement : elle se trouve, à cette époque, utilisée de manière assez étroite et, pour ainsi dire balisée.
D’abord, les quelques œuvres un peu vastes consacrées à Europe sont des traductions de textes antiques, activité majeure de l’époque, dans laquelle il est surtout question, pour l’« auteur » d’exercer son talent dans l’aemulatio d’un illustre ancêtre… C’est ce que fait Clément Marot en traduisant Les Métamorphoses d’Ovide en 1556, c’est ce que fait aussi Jean-Antoine de Baïf avec l’Europé de Moschos en 1552, qu’il allonge cependant de manière notable puisque, des 166 vers existants, il passe à 400, ajoutant surtout au texte antique quelques vignettes descriptives, mais aussi quelques interventions d’un narrateur qui annonce ou commente les événements. Le principal point sur lequel, peut-être, Baïf innove et qui traduit une évolution littéraire en cours est, en effet, le statut du narrateur : dans un récit épique mené à la troisième personne, le narrateur cependant, à quelques reprises, s’adresse à Europe à la seconde personne, donnant ainsi au texte une certaine vivacité et, aussi, instaurant avec le lecteur une connivence un rien goguenarde. En voici deux exemples :
 
« Ja tu tenois, Europe, à la fenestre
Pour te pigner l’yvoire dans ta destre,
Lorsque voicy des filles la brigade… »14
 
Dans les vers suivants, le narrateur, non sans ironie peut-être, annonce l’enlèvement à venir :
 
« Mais tu ne dois, pauvre, tu ne dois pas
Longtemps aux prez jouir de tels ébats ;
Or que tu as ta bande et le loisir,
Or soule toy, soule toy de plaisir :
Voicy venir Jupiter qui t’apreste
Bien d’autres jeux et bien une autre feste. »

 

 

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Malgré ces ajouts ou relectures apportés au texte de Moschos, nous voyons bien que l’essentiel du propos ne réside pas tant ici dans le mythe d’Europe lui-même que dans l’exercice littéraire qu’il permet.

Du BellayDans la poésie, amoureuse essentiellement, du XVIe siècle, le motif d’Europe, évidemment lié à la passion, aurait pu fournir matière à bien des poèmes. Les poètes, pourtant, lui réservent rarement plus que quelques vers, dans un emploi qui relève davantage de l’anecdote ou du témoignage d’érudition que d’un intérêt réel pour la légende.
Distinguons cependant les deux principaux emplois qui sont assignés à ce motif, et qui n’étonnent guère : l’histoire d’Europe peut servir à illustrer les dangers de la passion, les malheurs qui en résultent ou, au contraire à vanter la force érotique de la beauté féminine.
Au chapitre des maux nés de l’amour, Du Bellay se sert de l’exemple d’Europe, en 1549, pour mettre en garde des jeunes filles (par la simple évocation de cette figure, au milieu d’autres, sans même qu’Europe soit citée) : l’enlèvement n’est pas décrit, le poète interrompt son récit, comme si les mots eux-mêmes étaient redoutables !

« Voulez-vous que ma Plume ecrive
Comment dessus la verde Ryve
De Cadme la peu fine Seur
Eloingnant sa fidele Trope,
Osa presser la blanche Crope
 
Du divin Thaureau Rauisseur ? »15

Europe aussi fournit aux poètes l’occasion de galanteries à l’égard de la femme aimée, dont on vante la beauté qui, semblable à celle de la fille d’Agénor, pourrait lui valoir d’être enlevée elle aussi… par le poète, le plus souvent. Dans ce cas, la puissance de l’amour suscité ouvre, comme dans le mythe, la voie au surnaturel.

« Je pensais voir Europe sur la mer
Et tous les vents en son voile enfermer,
Tremblant de peur, – te regardant si belle,
Que quelque Dieu ne te ravît aux cieux
Et ne te fît une essence immortelle. »
16

S’il ne s’agit, une fois encore, que d’une petite vignette, puisque le motif ne s’étend pas au-delà de cinq vers, on peut relever une grande finesse et une certaine richesse dans ce court passage où le poète sait à la fois se rattacher à la tradition des textes concernant Europe et s’approprier le motif de manière assez savoureuse. Il y a d’abord, une mise en avant de la dimension éminemment visuelle de l’aventure d’Europe, qui permet au poète de se représenter la scène : « je pensais voir ». Ronsard Ronsards’inscrit ainsi dans la tradition antique dominée, nous l’avons vue, par le genre de l’ekphrasis pour la représentation d’Europe. Parmi les constantes visuelles qui émaillent tant les textes que les tableaux consacrés à Europe figure le voile de la jeune fille, qui se gonfle dans les airs au cours de la traversée ; Ronsard, très économe dans sa description, retient cette image. Au début du troisième vers de notre extrait s’opère un frémissement (comme un tremblement dans ce « tremblant de peur ») : le lecteur, familier de l’histoire d’Europe et de ses diverses représentations, lit d’abord cette proposition participiale comme qualifiant la jeune fille, nommée deux vers plus haut… mais le début du vers suivant, proposition complétive (« que quelque Dieu ne te ravît ») l’amène à revenir sur cette lecture première : c’est bien le poète qui tremble ici, car la beauté de sa bien aimée lui fait craindre qu’elle ne lui soit enlevée !

Cet exemple, dans lequel se fait subtilement un jeu avec la tradition du mythe, montre en outre que, souvent, l’utilisation galante de la figure d’Europe va mettre en avant la figure du poète lui-même : rapproché de Jupiter, il est alors celui qui ruse, celui se métamorphose, mais par la grâce de ses vers.
En voici un autre exemple dans lequel à nouveau, remarquons-le, Europe « n’occupe » que deux vers d’un sonnet qui constitue pour l’essentiel un blason de la poitrine aimée.17
 
« […]
Je me transforme en cent métamorphoses,
Quand je te voi, petit mont jumelet,
Ains du printemps un rosier nouvelet
Qui le matin bienveigne de ses roses.18
 
S’Europe avait l’estomac19 aussi beau,
De t’estre fait, Jupiter, un taureau,
Je te pardonne. Hé que ne suis-je puce ?
 
La baisotant, tous les jours je mordrai
Ses beaux tétins, mais la nuit je voudrai
Que rechanger en homme je me pusse. »
 
Ici encore, en quelques vers, le motif mythologique se trouve amené au plus proche des intentions du poète, avec une certaine désinvolture qui, tout à la fois, constitue un jeu avec la tradition, montrant le brio du poète et, en outre, renforce le propos de celui-ci et sublime en quelque sorte la réalité décrite, la mettant au même niveau que dieu, mythe et immortalité. Enfin, le poète se montre en virtuose des métamorphoses pouvant, pour varier les plaisirs, se faire puce et homme à nouveau. Un autre propos encore, donc, le discours sur les pouvoirs de la poésie, se lit donc aussi à travers ces vers en apparence bien légers.
 
Enfin, rejoignant une coutume que nous avons vu se développer au Moyen Âge, certains écrivains vont avoir recours à Europe dans le cadre d’une représentation allégorique ; il ne s’agit plus, cette fois, de moraliser le motif de l’enlèvement, mais, dans une tentative de rationalisation du mythe, de proposer une représentation du continent Europe. Dans la plupart des exemples, cependant, la jeune fille reste bien présente. Ainsi trouve-t-on des textes et des illustrations dans les nombreux traités ou atlas publiés dans ce XVIe siècle qui se passionne pour la géographie, trouvant notamment dans la découverte de l’Amérique uns impulsion extraordinaire.20
 
Dans l’Atlas de Mercator, paru en 1595, se lit la volonté de mettre en concordance les éléments fournis par la mythologie traditionnelle d’Europe avec les connaissances géographiques du moment. Des hypothèses de nature diverse, rapprochant le caractère du taureau de celui des populations, sont même avancées, qui, annoncent assez plaisamment la théorie des climats exposée par Montesquieu cent-cinquante ans plus tard :
 
« Le taureau certes, par lequel il veulent qu’Europe fut portée, ne représente pas mal à propos les mœurs et naturels des Européens. Il est d’un courage un peu élevé, insolent, embelli par ses cornes, de couleur blanche, d’un gosier large, d’un col gras, guide et commandeur des haras ; de très grande continence, mais il s’est amené à sexe dissemblable, il se montre être de chaleur extrême, toutefois en après chaste et modéré. Tel est quasi le naturel des Européens, nommément les plus septentrionaux. »21
 
L’approche était de cet ordre déjà chez Thomas Münster qui publie en 1555 une Cosmographia Universalis où des données d’ordre géographiques sont mêlées à un discours plus évasif et personnel. L’idée de la supériorité du continent européen sur les autres y est affirmée, qui va devenir une constante au cours des siècles suivants.
 
« Europe donc est la région du monde qui est moindre que les autres, mais très populeuse, très fertile, et bien cultivée, et ne cède en rien à l’Afrique, combien qu’elle soit plus longue et plus large… Il n’y a lieu ou région en Europe tant abjecte, en laquelle les hommes ne se soient faict habitation, et où ils ne puissent commodément procurer les choses qui sont nécessaires à la vie […] elle a grand multitude de gens propres au combat et d’autres qui cultivent les terres et d’autres aussi qui entretiennent les villes. Et est excellente, et rapporte très bons fruictz, nécessaires à la vie, et aussi les métaulx autant qu’il en fault pour nostre usage. Semblablement elle a grande quantité de bestial. Mais elle a peu de bêtes sauvages et cruelles. »22
 
Ainsi, le Moyen Âge et le XVIe siècle, s’ils offrent des réécritures autour de la figure d’Europe, semblent bien, sur le plan littéraire, constituer une période de recul pour ce motif, « sauvé » cependant par le thème géopolitique qui revient sur le devant de la scène.

 

 

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III. Voies classiques et précieuses

Le XVIIe siècle paraît renouer avec une réelle création artistique centrée sur la figure d’Europe à laquelle sont consacrés de nombreux tableaux23, ainsi que des textes plus longs, où son évocation n’est pas réduite à un prétexte savant ni galant. Ce siècle offre un corpus de textes assez riche et varié, où se lit, presque toujours, une recherche importante sur la forme poétique. On peut même aller jusqu’à affirmer (du moins pour les trois textes retenus ici) que, dans ce siècle où se chevauchent baroque et classicisme, l’écriture consacrée à Europe joue souvent, au plus près des problématiques présentes dans le mythe, à la fois des tensions et de l’équilibre, illustrant donc à la fois le drame dont il est porteur et l’harmonie à laquelle il aboutit.

Georges de Scudéry Le premier texte sur lequel nous allons nous pencher appartient à une épopée écrite en alexandrins par Georges de Scudéry en 1656 et intitulée Alaric ou la Rome vaincue. Comme dans toute épopée, il est question d’amour et de guerre ; c’est pour guerroyer en effet que le héros wisigoth Alaric, qui finira par prendre Rome, a quitté la belle Amalasonthe. Au livre III, il est fait prisonnier dans un château et, là, un tableau lui rappelle sa bien-aimée : il représente un épisode de la légende d’Europe.
Nous avons donc affaire, une fois de plus, à une ekphrasis, dans un contexte narratif très proche de celui de l’incipit de Leucippé et Clitophon24 : le tableau va avoir pour rôle tout à la fois d’émouvoir et d’instruire le jeune héros.25
 
« Pour faire qu’Alaric adore Amalasonthe,
Des Dieux et des Heros, que l’Amour blesse et dompte,
Y sont representez, et l’infernal sçavoir,
Par un si grand exemple a voulu l’esmouvoir. »
 
La double fonction de l’œuvre d’art, qui reprend les catégories latines du docere et du movere, sont ici mises en valeur à la rime de deux vers successifs.
Suit une description du tableau, sur une trentaine de vers qui se caractérisent par une recherche assez manifeste d’équilibre, tant dans la structure générale (autant de vers consacrés à Europe qu’à Jupiter), que dans le rythme, la langue et les images, celles des couleurs notamment.
 
« La fille d’Agenor de belles fleurs se pare :
Et sa tresse volante, au milieu des couleurs,
Mesle son bel or brun parmy l’esmail des fleurs.
Une gaze d’argent flotte au gré du Zephire,
Couvrant nonchalamment son beau sein qui respire :
Et l’estoffe legere, à travers mille plis,
Monstre d’un si beau corps les membres accomplis.
Son visage est aimable, & la delicatesse
Que met sur un beau taint la premiere jeunesse ;
Et cét air innocent ; & cét air enjoüé ;
Rend cét exquis tableau digne d’estre loüé.
Europe que l’on voit dans ces vertes campagnes,
Semble monstrer du doigt à ses cheres compagnes,
Couché devant ses pieds un superbe Taureau,
Aussi doux qu’il est fort, aussi fier qu’il est beau.
Son poil est blanc & noir, & ces taches esgales,
Laissent aux deux couleurs de justes intervales ;
L’une releve l’autre, & d’un hazard heureux,
Resulte la beauté du meslange des deux.
Il courbe en se baissant, jusqu’à toucher les herbes,
Le superbe croissant de ses cornes superbes ;
Et l’animal trompeur, autant qu’il est humain,
De la Belle qu’il voit, leche la belle main.
Ses yeux sont grands & clairs ; sa poictrine est fort large ;
Sa croupe est ronde, pleine, & fort propre à la charge ;
L’on voit bien qu’il est fort autant comme il est doux ;
Et son fanon luy pend jusques sur les genoux. »
 
L’ekphrasis s’ouvre donc sur une description d’Europe qui apparaît là comme une jeune fille désirable, d’un désir doux et harmonieux cependant laissant au loin les excès de la passion. Les éléments traditionnels sont présents : les fleurs sont mêlées à la chevelure, produisant visuellement un équilibre des couleurs et un accord entre l’humain et le végétal, le voile flotte au vent comme il convient et répond, par les courbes nées de ce mouvement flottant, aux cheveux. L’argent vient en outre en contrepoint de l’or de la chevelure. De même, la nudité d’Europe ne présente rien d’excessif : là encore, insistance est faite sur un juste équilibre entre ce qui est montré et ce qui est caché (« couvrant » et « montre » l’un et l’autre en tête de vers se répondent). Dans le caractère d’Europe règne la même harmonie, traduite par la structure parallèle du vers, entre l’insouciance et l’envie : « Et cét air innocent ; & cét air enjoüé ».

 Les mêmes procédés président à la description du taureau, à l’image des premiers vers le concernant :

« Aussi doux qu’il est fort, aussi fier qu’il est beau.
Son poil est blanc & noir, & ces taches esgales,
Laissent aux deux couleurs de justes intervales ;
L’une releve l’autre, & d’un hazard heureux,
Resulte la beauté du meslange des deux. »
 
Là encore, structure et rythme des vers, le plus souvent constitués d’hémistiches parallèles, viennent souligner l’harmonie que dénotent les mots employés par Scudéry : la force et la douceur s’équilibrent, le mélange des couleurs, qualifié de « juste », est source d’harmonie. Notons que c’est au prix d’une entorse à la tradition du mythe puisqu’il est ici question, fait exceptionnel d’un taureau noir et blanc. Dans la suite de la description, comme c’était le cas pour Europe, les formes courbes l’emportent sur les angles puisque  "sa croupe est ronde" et que les cornes, saillantes par nature, ne sont évoquées qu’à travers les croissants qu’elles portent.

 

 

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Conclusion 

C’est, remarquablement, une esthétique de l’équilibre qui traverse tout ce texte, dégageant une impression générale d’harmonie. Il est de ce point de vue significatif que ce ne soit pas le traditionnel moment de l’enlèvement qu’ait ici retenu le poète, mais l’étape  précédente, comme dans les tableaux de Véronèse ou de Boucher26 : l’aspect du mythe sur lequel est mis l’accent est le désir, exempt ici de violence et d’arrachement. Ce choix s’explique sans doute en partie (comme c’était le cas pour l’incipit du roman grec Leucippé et Clitophon), par le rôle de l’ekphrasis au sein du récit : il s’agit, à travers ce tableau que contemple le jeune héros, de le replonger dans le trouble intérieur qui le partage entre sa volonté héroïque de conquête et l’amour pour Amalsonthe qu’il a quittée sur ces mots :

 

« J’obeïs au destin ; mais avec l’ esperance,
Que bien-tost mon trespas finira mon absence :
Ou qu’un triomphe prompt autant que glorieux,
Me fera revoler en ces aimables lieux. » 27

Il n’est par ailleurs pas à exclure que, dans ce texte qui se veut une épopée nationale, Scudéry cherche à donner du jeune et belliqueux Louis XIV une image plus nuancée et comme adoucie.

Pour faire pendant à cet extrait épique équilibré et harmonieux, on peut placer un sonnet plus vif écrit à quelques années d’intervalles par François Tristan L’Hermite, poète mais aussi dramaturge, et publié en 1662 dans un recueil intitulé Les Amours du Seigneur Tristan. Ce poème, dès son titre, « le ravissement d’Europe », fait un choix différent de l’extrait ci-dessus : il s’agira bien ici de la scène de l’enlèvement. De plus, le poète place le lecteur, dès le premier vers, in medias res, au cœur de l’action.

 

 

Europe, s’appuyant d’une main sur la croupe,
Et se tenant de l’autre aux cornes du taureau,
Regardait le rivage et réclamoit sa troupe,
Qui s’affligeoit de voir cet accident nouveau.
 
Tandis, l’amoureux dieu qui brusloit dedans l’eau
Fend son jaspe liquide et de ses pieds le coupe
Aussi légèrement que peut faire un vaisseau
Qui le vent favorable a droitement en poupe.
 
Mais Neptune, envieux de ce ravissement,
Disoit par moquerie à ce lascif amant
Dont l’impudique ardeur n’a jamais eu de bornes :
 
"Inconstant, qu’un sujet ne sçauroit arrester,
Puisque malgré Junon tu veux avoir des cornes,
Que ne se résout-elle à t’en faire porter? "
  
On le voit, le poète ne prend pas la peine, comme c’est d’habitude le cas, dans la tradition littéraire comme dans la tradition picturale, de faire précéder la scène d’enlèvement de l’étape pendant laquelle Trsitan L'HermiteEurope, entourée de ses compagnes, voit apparaître le taureau puis l’approche et monte sur son dos. Le sonnet commence sur cette image fréquente de la jeune fille qui, sur sa monture, est partagée, par la position de ses deux mains, entre l’avant (l’océan inconnu) et l’arrière (sa patrie).
La structure du sonnet, fermement liée aux strophes, apparaît clairement : le premier et le second quatrains, qui concernent respectivement Europe et Jupiter, créent une première partie qui s’inscrit dans la tradition dominante du mythe à travers la position d’Europe sur le taureau, l’évocation des compagnes restées sur le rivage, ou encore la comparaison entre Jupiter et un vaisseau.
Le premier mot du premier tercet, « mais », annonce le début d’une seconde partie dans le poème, et c’est dans celle-ci qui résideront la nouveauté et la surprise. Le début de ce neuvième vers marque donc ce qu’on appelle la « volte », c’est-à-dire en quelque sorte le tournant du texte, qui aboutira à la pointe du dernier distique, dans la tradition précieuse du XVIIe siècle. C’est qu’avec le vers 9 apparaît un troisième personnage, Neptune (ou Poséidon) dont la présence n’est certes pas sans raison ni précédent28, mais dont Tristan L’Hermite va faire ici un usage assez original : nous voyons en effet, de façon plaisante, Neptune gourmander Jupiter de cette aventure avec Europe et, en quelque sorte, lui faire la leçon. Celle-ci, sous forme de paroles rapportées qui, occupant le dernier tercet, donnent au poème une vivacité nouvelle, prennent la forme d’une moquerie autour du motif des cornes : Neptune s’étonne que Junon à son tour, ne trompe pas son divin époux, lui faisant porter ainsi d’autres cornes… Cette plaisanterie grivoise, qui constitue la pointe du sonnet, fait alors apparaître les amours des dieux comme une simple réplique des affaires humaines.

 

 

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Conclusion
S’inscrivant en cela dans la tradition précieuse de son siècle, Tristan L’Hermite écrit sur le « ravissement d’Europe » un sonnet vif et enlevé qui, partant de la tradition du mythe, aboutit, sous forme de pointe, à un propos grivois sur l’infidélité. Ici encore s’illustre donc une certaine tension entre une lecture respectueuse du mythe, et une autre qui l’est moins, prenant celui-ci pour support à bons mots.
 
C’est à la fin du siècle qu’un autre poète prend pour sujet l’enlèvement d’Europe ou, plus précisément, « Jupiter en taureau », selon le titre que choisit de donner à son rondeau Isaac de Benserade. Dans l’intention au moins (car la réalisation paraît moins réussie) on est assez proche, ici, du sonnet que nous venons de lire. Là encore il s’agit de distraire un public raffiné en lui offrant tout à la fois un récit connu et une surprise reposant sur les bons mots et une certaine galanterie. Il s’agit, comme pour Tristan L’Hermitte, de s’inscrire dans une forme fixe et d’en faire naître la pointe. Ce n’est pas le sonnet, mais le genre du rondeau que choisit Benserade, poète de la cour de Louis XIV qui mit en rondeaux Les Métamorphoses d’Ovide. Cette forme poétique, étroitement liée au divertissement mondain, a été remis au goût du jour par les précieux, après avoir été écarté par les poètes de la Pléiade. Sa structure repose sur le refrain : dans sa forme la plus fréquente (illustrée notamment par Clément Marot), le refrain occupe le premier hémistiche du vers 1, puis la fin des deuxième et troisième strophes. C’est dans ce refrain, dans les variations de sens que peut lui apporter le poète, que doit résider surtout l’effet de surprise.
 
Quand on est belle, on fait bien du fracas.
La jeune Europe avoit beaucoup d’appas ;
Et Jupiter de qui l’ame estoit tendre,
Se voit contraint pour elle de descendre
En taureau blanc qui la suit pas à pas.
Elle s’ y jouë, elle y prend ses ébats,
Et met sur lui ses membres délicats :
Tout sied fort bien, quoiqu’on veüille entreprendre.
Quand on est belle.
Avec sa charge, & sans qu’il en soit las,
De la Mer vaste il passe à nage un bras ;
Il ne faut plus songer à se defendre,
Il n’ est plus temps de penser qu’à se rendre ;
Quelle fortune aussi ne court on pas.
Quand on est belle !
  
À travers le refrain qu’il choisit, « quand on est belle », Isaac de Benserade paraît centrer son poème sur la figure d’Europe, contrairement à ce qu’annonce le titre, « Jupiter en taureau ». Ce dernier, toutefois, s’explique par le contexte de l’œuvre : ce sont les métamorphoses qui sont ici racontées, si bien que c’est Jupiter qui devrait occuper le devant de la scène. De fait, à l’inverse du morceau épique si équilibré que produit Scudéry, c’est peut-être surtout ce conflit entre Europe et Jupiter (dans le mythe, mais aussi dans le cadre du rondeau-même) qui attire ici l’attention. En effet, si le poète construit son texte sur la linéarité narrative habituelle, le ressort du poème et, au premier chef, les interprétations successives du refrain pointent un renversement du rapport de forces entre les deux figures.
Les quatre premiers vers marquent la supériorité d’Europe, due à sa beauté qui fait refrain et qui livre à proprement parler Jupiter, dont il est dit qu’il « se voit contraint de descendre» et, même, de la suivre « pas à pas» !
Bien différent est l’éclairage porté sur cette beauté et ses conséquences à la fin du rondeau : la traversée de la mer voit une inversion du rapport de forces puis que c’est désormais d’Europe qu’il est dit « Il n’est plus temps de penser qu’à se rendre » et ce malheur est mis en rapport direct avec la beauté de la jeune fille, formant un effet de surprise et une conclusion quelque peu moralisatrice au poème :

 

 

« Quelle fortune aussi ne court on pas.
Quand on est belle ! »

 

 

Chez Bensérade, comme chez Tristan L’Hermitte, il paraît intéressant de voir comment, par le jeu avec une forme poétique fixe, et à l’intérieur de celle-ci, est créée une dynamique nouvelle dans le mythe… qui parle alors aussi des affres des amours humaines ! Les écrivains répondent en cela parfaitement au goût du public de l’époque qui trouve dans ces textes un divertissement raffiné et léger.

IV.   Modernités : les rivages du passé ou ceux de l’avenir ?

Avant de retrouver, au XIXe siècle, une certaine vitalité, le mythe d’Europe subit,
dans la littérature du XVIIIe siècle, une quasi éclipse qui s’explique assez aisément. D’abord, en ce siècle rationaliste, c’est la mythologie dans son ensemble qui est frappée de scepticisme (alors même qu’en peinture, avec François Boucher notamment, elle se trouve rachetée par ce qu’elle contient souvent de galant et grivois29). Par ailleurs, ce n’est pas la dimension géographique ou géopolitique du mythe d’Europe qui assurerait à notre mythe une place dans cette période : si le continent européen s’ancre alors dans les représentations comme le pendant civilisé, cultivé et christianisé du Nouveau Monde, la construction d’un concept politique n’est pas encore à l’ordre du jour.30
 On trouve toutefois deux poèmes d’André Chénier qui, comme une grande partie de son œuvre, ne seront publiés qu’en 1819 à titre posthume. Bien que le poète fût un jeune homme farouchement de son siècle, puisqu’ayant participé au mouvement révolutionnaire il sera arrêté puis guillotiné en juillet 1794, les deux textes que nous allons lire, qui appartiennent à des genres poétiques différents, ne paraissent pas s’inscrire de manière très nette dans une époque ou un courant littéraire : il se dégage d’eux une certaine simplicité intemporelle, qui n’est pas sans révéler une recherche littéraire.

 

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       Théodore Géricault, L’enlèvement d’Europe (vers 1816)

Chénier, grand admirateur de la poésie grecque antique, écrit, de 1785 à 1787 des Bucoliques, petits tableaux de tonalités diverses allant d’une sensibilité simple à une certaine largeur épique. Dans une page de celles-ci consacrée à « l’enlèvement d’Europe » Chénier montre notamment sa capacité à intégrer différentes traditions sans s’inféoder à aucune.31

Les scènes habituelles de la légende se succèdent sans monotonie. Ainsi, l’approche de Jupiter, ses premiers échanges avec Europe donnent lieu à une scène délicate dont émane une impression de douceur et d’harmonie qui rappelle le classicisme calme de Scudéry, mais rehaussé d’une sensibilité libertine bien XVIIIe siècle : 

 

 

 

« Il s’avance à pas lents trouver la jeune reine.
Sur ses pieds délicats sa langue se promène.
Europe, de sa bouche, en le voyant si beau,
Vient essuyer l’écume, et baise le taureau.
Il mugit doucement : la flûte de Lydie
Chante une moins suave et tendre mélodie.
Il s’incline à ses pieds ; tient sur elle les yeux,
Lui montre la beauté de son flanc spacieux… »
 
Bientôt, ce tableau se trouve interrompu par la proposition d’Europe de monter sur le taureau et le poème de Chénier, en quelques vers, prend un ton et un rythme nouveaux, le vers est bousculé :
 
« Elle dit et s’assied. La troupe à l’instant même
Vient ; mais se relevant sous le fardeau qu’il aime
Le Dieu fuit vers la mer. L’imprudente soudain
Les appelle à grands cris, pleure, leur tend la main ;
Elles courent ; mais lui, qui de loin les devance,
Comme un léger dauphin dans les ondes s’élance. »
 
Suit non pas à proprement parler la description de la traversée, mais l’évocation de quelques motifs, de quelques divinités marines faisant cortège, et l’on songe cette fois à Nonnos de Panopolis :
 
« En foule, sur les flancs de leurs monstres nageurs,
Les filles de Nérée autour des voyageurs
Sortent. Le roi des eaux, calmant la vague amère,
Fraye, agile pilote, une voie à son frère ;
D’hyménée, auprès d’eux, les humides Tritons
Sur leurs conques d’azur répètent les chansons. »
 
Viendront aussi les paroles effrayées, désespérées même d’Europe, qui rappellent celles que lui prête Horace, auxquelles répondront les mots rassurants de Jupiter.
Ainsi ce texte de Chénier se caractérise-t-il par l’intégration harmonieuse, l’adaptation personnelle des modèles antérieurs qui aboutissent à un poème délicat au rythme varié, où semblent se rencontrer diverses époques et divers genres littéraires, un peu à la manière de ce qu’était, dans l’antiquité, l’Anthologie grecque dont Chénier était grand admirateur.
 
André ChenierL’approche apparaît d’emblée différente dans la seconde pièce que consacre le jeune écrivain au mythe d’Europe. Dans le poème intitulé « Sur un groupe de Jupiter et d’Europe », constitué de vingt-six alexandrins répartis en trois strophes, Chénier s’inscrit dans un sous-genre que nous avons déjà maintes fois vu utilisé pour Europe, celui de l’ekphrasis, annoncé d’ailleurs par le titre qui fait sans doute référence à une sculpture. Si, contrairement à la tradition, la présence de l’œuvre d’art n’est pas explicitée, on la devine de mieux en mieux au cours du poème et l’on se rend compte que c’est elle qui impose à celui-ci sa structure.

Le texte s’ouvre sur une apostrophe à un étranger, qui n’est pas sans rappeler la situation de deux autres textes dans lesquels Europe apparaît par ekphrasis : dans l’incipit du roman grec Leucippé et Clitophon, dans l’extrait d’Alaric ou la Rome vaincue c’est un jeune homme récemment arrivé dans les lieux qui découvre l’œuvre d’art…

 

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« Étranger, ce taureau qu’au sein des mers profondes
D’un pied léger et sûr tu vois fendre les ondes,
Est le seul que jamais Amphitrite ait porté.
Il nage aux bords crétois. Une jeune beauté
Dont le vent fait voler l’écharpe obéissante
Sur ses flancs est assise, et d’une main tremblante
Tient sa corne d’ivoire, et, les pleurs dans les yeux,
Appelle ses parents, ses compagnes, ses jeux ;
Et, redoutant la vague et ses assauts humides,
Retire et veut sous soi cacher ses pieds timides. »
 
Mimant pour ainsi dire un début in medias res, alors même que nous ne sommes pas ici dans le récit d’une scène, mais dans la description d’un tableau, le poète a choisi d’« entrer » dans le texte et dans le mythe à travers l’image la plus saisissante peut-être, celle du taureau fendant les flots. [32] On voit donc d’emblée que ce n’est pas l’ordre chronologique de la légende qui structure le texte (comme Chénier avait choisi de le faire dans Les Bucoliques), mais plutôt la perception progressive de l’œuvre d’art, et l’on va observer comment le poète mène cette découverte, pour le lecteur, un peu à la manière d’une énigme. L’image du taureau fendant les flots est complétée (sans que ce dernier soit identifié) par l’apparition à la fin du vers 4 et formant enjambement, « d’une jeune beauté ». On remarque ici la volonté du poète de rester dans l’indétermination sur l’identité de ces deux figures (si l’on excepte le titre !). C’est, assurément, la dimension visuelle qui importe : c’est l’image du taureau « fend(ant) les flots » et de la jeune fille se tenant dans la position traditionnelle, écharpe au vent, corne en main et regards tournés vers l’arrière, que Chénier veut avant tout nous laisser goûter. On remarque un ajout là encore très visuel à la description de la jeune fille frémissante : « redoutant la vague et ses assauts humides », elle « retire et veut sous soi cacher ses pieds timides ».
La première strophe s’achève ainsi, sur un tableau délicat plutôt que grandiloquent, sur un tableau « anonyme » plutôt que sur une grande scène mythologique.
La deuxième et la troisième strophes vont ensuite venir comme en explicitation de ce tableau premier et le lecteur ne peut plus alors ignorer ni qui sont ces personnages, ni que le texte est une ekphrasis. Les « révélations » s’enchaînent : « L’art a rendu l’airain fluide… », « ce nageur mugissant […] c’est Jupiter lui-même », puis, au premier vers de la dernière strophe, « la vierge tyrienne, Europe ».
 
« L’art a rendu l’airain fluide et frémissant.
On croit le voir flotter. Ce nageur mugissant,
Ce taureau, c’est un dieu, c’est Jupiter lui-même.
Dans ces traits déguisés, du monarque suprême
Tu reconnais encore et la foudre et les traits.
Sidon l’a vu descendre au bord de ses guérets,
Sous ce front emprunté couvrant ses artifices,
Brillant objet des voeux de toutes les génisses.
 
La vierge tyrienne, Europe, son amour,
Imprudente, le flatte : il la flatte à son tour ;
Et, se fiant à lui, la belle désirée
Ose asseoir sur son flanc cette charge adorée.
Il s’élance dans l’onde ; et le divin nageur,
Le taureau, roi des dieux, l’humide ravisseur,
A déjà passé Chypre et ses rives fertiles ;
Il approche de Crète, et va voir les cent villes. »
 
L’ordre du récit choisi par le poète révèle une certaine désinvolture face à la chronologie : après avoir entamé son tableau par la scène de traversée, Chénier en vient, à la fin de la deuxième strophe, à l’apparition (pourtant antérieure) du taureau à Sidon puis, dans la troisième, au geste fait par Europe pour s’asseoir sur sa monture. Et les trois derniers vers de conclure, comme renvoyant, en boucle, au début :
 
« Le taureau, roi des dieux, l’humide ravisseur,
A déjà passé Chypre et ses rives fertiles ;
Il approche de Crète, et va voir les cent villes. »
 
L’étude de ces deux poèmes dans lesquels un même auteur choisit deux approches différentes pour traiter du mythe, révèle aussi les diverses manières dont il est possible, au matin de la modernité, de mettre au goût du jour les traditions antiques.

 

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Arthur Rimbaud par CarjatC’est donc, et de manière assez attendue, au XIXe siècle que le mythe d’Europe va s’illustrer à nouveau en littérature à travers une grande variété de textes.33 Les raisons de cette présence renouvelée du mythe d’Europe sont multiples et diffèrent, bien entendu, selon les auteurs, mais on peut au premier chef évoquer le goût que développent pour la mythologie les poètes de l’époque, qui y trouvent une riche imagerie, ainsi qu’une dose d’universalité propre à traduire les sentiments, parmi lesquels la passion ou l’angoisse face à l’inconnu, le désarroi qui affecte de nombreux artistes de l’époque. Le monde antique, augmenté de celui du mythe fournit en outre au poète du XIXe siècle, qui se voit volontiers en personnage maudit et exilé au sein d’un monde industriel et bourgeois, une terre d’élection, un monde encore en prise avec les forces vives de la nature et de l’esprit !
 
Citons, afin d’illustrer cet appel vers l’exil antique, quelques vers de Rimbaud, extraits de « Soleil et chair » dans Reliquaire, qui font aussi songer aux Chimères de Nerval dans lesquelles se retrouve souvent cette mélancolie à l’égard de la cosmologie mythologique, exemple d’harmonie et de syncrétisme, religieux notamment.
 
« Ô Vénus, ô Déesse!
Je regrette les temps de l’antique jeunesse,
Des satyres lascifs, des faunes animaux,
Dieux qui mordaient d’amour l’écorce des rameaux
Et dans les nénufars baisaient la Nymphe blonde !
Je regrette les temps où la sève du monde,
L’eau du fleuve, le sang rose des arbres verts
Dans les veines de Pan mettaient un univers ! »34
 
Poursuivons donc avec Rimbaud et cet hymne à l’harmonie antique puisque, dans ce même poème, écrit en mai 1870, il déplore que l’homme contemporain, qui se croit fort de son savoir, ait détrôné les dieux.
 
« Misère ! Maintenant il dit : Je sais les choses,
Et va, les yeux fermés et les oreilles closes :
– Et pourtant, plus de dieux ! plus de dieux ! l’Homme est Roi,
L’Homme est Dieu ! Mais l’Amour, voilà la grande Foi ! »
 
Le remède à cette situation semble évident pour Rimbaud, qui se tourne vers l’Amour, « la grande Foi », force de régénération pour ce monde en péril, et on ne peut alors que songer à l’invocation à Vénus sur laquelle s’ouvre le De Natura rerum de Lucrèce. C’est au titre des forces salvatrices de la passion amoureuse qu’apparaît dans Reliquaire, quelques vers plus bas, parmi d’autres vignettes mythologiques, une évocation des amours de Jupiter et Europe :
 
« Zeus, Taureau, sur son cou berce comme une enfant
Le corps nu d’Europé, qui jette son bras blanc
Au cou nerveux du Dieu frissonnant dans la vague.
Il tourne lentement vers elle son oeil vague ;
Elle, laisse traîner sa pâle joue en fleur
Au front de Zeus ; ses yeux sont fermés ; elle meurt
Dans un divin baiser, et le flot qui murmure
De son écume d’or fleurit sa chevelure. »
 
En huit vers au rythme tantôt vif, tantôt langoureux, Rimbaud offre un tableau extrêmement sensuel de l’étreinte qui unit Jupiter à Europe, laquelle, désignée par son « corps nu », son « bras blanc », sa « pâle joue » « meurt » de plaisir : tableau étonnant, donc, saisissant par ce mélange extrêmement condensé de sensualité et d’innocence (Jupiter la « berce comme une enfant ») où semble bien, à travers le plaisir, s’ouvrir un accès à la pureté originelle du monde. Aucune trace de violence ni d’effroi ici : on comprend qu’ils sont les tristes attributs de l’époque contemporaine.

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     Maximilien Daso, Zeus et Europe, 1905.
 
On le voit, c’est notamment la question du temps que les poètes vont poser, à travers le recours au mythe. Et, de fait, le mythe d’Europe va se prêter magnifiquement à cette interrogation, dans un siècle où, après la Révolution, après l’héroïsme napoléonien, on est en mal d’Histoire : faut-il regarder vers le passé, ou vers l’avenir ?
 
C’est cette interrogation que pose, très explicitement, un sonnet de Louis Bouilhet sobrement titré « Europe » et publié en 1872, dans un recueil intitulé Dernières chansons. Le poème, surtout par comparaison avec les vers de Rimbaud, perd en verve et en puissance ce qu’il gagne en clarté.
 
« Quand, sur le grand taureau, tu fendais les flots bleus,
Vierge phénicienne, Europe toujours belle,
La mer, soumise au Dieu, baisait ton pied rebelle,
Le vent n’osait qu’à peine effleurer tes cheveux !
 
Un amant plus farouche, un monstre au cou nerveux
T’emporte, maintenant, dans sa course éternelle ;
La rafale, en fureur, te meurtrit de son aile ;
La vague, à ton flanc pur, colle ses plis baveux !
 
Tes compagnes, de loin, pleurent sur le rivage,
Et, jetant leur prière à l’océan sauvage,
Dans la paix du Passé veulent te retenir.
 
Mais tu suis, à travers l’immensité sans bornes,
Pâle, et les bras crispés à l’airain de ses cornes,
Ce taureau mugissant qu’on nomme l’Avenir !… »
 
Louis BouilhetLa structure se lit aisément, qui souligne le mouvement de ce que l’on serait presque tenté de nommer la démonstration : le premier quatrain, qui s’ouvre sur la figure d’Europe chevauchant le taureau à travers les flots donne cependant de la « vierge phénicienne » une image assez forte, « rebelle » même, qui semble ainsi justifier le titre du poème et faire de la jeune fille l’héroïne du sonnet : pas de crainte ni de violence encore, nous sommes, un peu comme chez Rimbaud, dans le monde innocent de l’antique.
Le centre du poème renvoie cependant à la violence de l’expérience subie : le second quatrain présente Europe en victime d’« un monstre au cou nerveux » et d’éléments déchaînés (« la rafale, en fureur, te meurtrit ») tandis que le premier tercet illustre le déchirement psychologique à travers la vision des compagnes laissées désespérées sur le rivage de Sidon : elles incarnent « la paix du Passé » qu’Europe laisse derrière elle. La mer traversée n’est pas l’occasion, comme c’était le cas chez certains auteurs antiques, d’un joyeux cortège nuptial. Bien au contraire, l’élément marin apparaît ici (et comme redoublant le taureau, qualifié de « monstre ») sous la forme d’une réalité menaçante et répugnante, dotée de « plis baveux ».
Le dernier tercet, un peu à la manière d’une volte précieuse35, s’ouvre sur une conjonction marquant l’opposition et redonne en quelque sorte la main à Europe : malgré sa pâleur, malgré ses gestes « crispés », l’héroïne se trouve désormais au sein de « l’immensité sans bornes » et en route vers « l’Avenir » ! Mais cet avenir paraît inquiétant, violent, dur et froid, comme « l’airain » des « cornes » du taureau.
Europe apparaît ici comme une illustration féminine du héros romantique, en proie aux doutes sur sa position dans le monde et dans l’Histoire, voire à l’effroi face au monde nouveau qui se dessine.36 On remarque que Bouilhet détourne plusieurs éléments traditionnels du mythe dans un sens systématiquement effrayant (nulle mention, par exemple, de l’habituelle beauté du taureau, qui n’est ici que « monstre nerveux ») : le mythe sert ici, par effet de contraste,  à illustrer les tourments de l’homme en proie aux hésitations de son siècle.

 

 

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C’est bien dans un questionnement semblable que paraît s’inscrire Victor Hugo dans « le rouet d’Omphale » paru dans Les Contemplations en 1855… Si ce n’est que le génie de Hugo condense une ekphrasis d’Europe en cinq vers d’une densité étonnante.37

 

 « Un ouvrier d’Égine a sculpté sur la plinthe
Europe, dont un dieu n’écoute pas la plainte.
Le taureau blanc l’emporte. Europe, sans espoir,
Crie, et baissant les yeux, s’épouvante de voir
L’Océan monstrueux qui baise ses pieds roses. »
 
Europe est ici en proie au même désarroi que dans le poème de Louis Bouilhet, victime à la fois d’un taureau insensible à sa plainte, et de « l’Océan monstrueux ». Et, pourtant, malgré l’extrême brièveté de la scène, Hugo introduit une nuance, une hésitation à travers l’emploi du verbe « baise(r) » qui pourrait laisser croire que l’épouvante d’Europe est excessive… De fait, il s’agit bien ici de traduire l’effroi face à un avenir inconnu, un monde désordonné et violent par opposition à un passé mieux maîtrisé, plus harmonieux. On s’en rend compte en lisant le quatrain et le tercet encadrant cette vignette consacrée à Europe et présentant le rouet qui donne son titre au poème. Dans ces vers, en effet, qui forment comme le cadre de l’ekphrasis, c’est un univers ancien, mais familier et rassurant qui est dépeint. Ajoutons que le mythe qui unit Hecrule à Omphale est celui d’un amour calme et heureux…
 
« Il est dans l’atrium, le beau rouet d’ivoire.
La roue agile est blanche, et la quenouille est noire ;
La quenouille est d’ébène incrusté de lapis.
Il est dans l’atrium sur un riche tapis.
[…]
Des aiguilles, du fil, des boîtes demi-closes,
Les laines de Milet, peintes de pourpre et d’or,
Emplissent un panier près du rouet qui dort. »
 
Il y là, dans une manière délicate mais explicite, une référence au temps, à travers cet objet qui est celui des « Fileuses », autrement dit des Moires grecques ou des Parques latines qui coupent le fil de la vie… Et pourtant, Hugo représente ici cet objet sous un éclairage rassurant (malgré la « noire » quenouille) et confortable, dans un atrium antique aux riches tapis. La structure du premier quatrain, dont le dernier vers reprend en anaphore le premier, paraît installer le lecteur dans une circularité qui renvoie (comme l’objet du rouet lui-même) à une dimension cyclique et rassurante du temps. Nous voyons ainsi comment Hugo, dans ces quelques vers et à travers la description d’un simple objet, traduit les contrastes de l’âme romantique livrée à la vision (peut-être trompeuse ?) d’un passé bienveillant et confortable et à l’irruption d’un présent, d’un avenir plus urgent, violent apparemment, mais que, là aussi, on redoute peut-être à tort…
 
Les textes retenus ici le montrent : chez les poètes du XIXe siècle, l’attachement à l’antique, à la mythologie est profond et prend parfois la forme d’un paradis perdu. Cela n’empêche pas les auteurs de prendre des libertés face à la tradition et d’amener la légende à parler du temps présent, dans un jeu de réécriture et de variations qui permettent d’exprimer les tourments de l’âme créatrice. Dans ces textes, le conflit entre l’attrait et la répulsion s’entendent souvent sur le terrain de la civilisation, du progrès notamment, mais les images des pieds d’Europe, du souffle du taureau maintiennent bien présente la thématique amoureuse.

 

 

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V.   Europe et le chaos du XXe siècle 

 

Le continent européen va se trouver, durant toute la première moitié du XXe siècle au cœur du chaos des civilisations qui aboutit aux deux conflits mondiaux et à la Shoah, avant d’apparaître, ensuite et aujourd’hui encore, comme le lieu de la réconciliation, de la construction d’un espace nouveau, porteur de valeurs communes et d’espoir.
Dans ce contexte, le recours à la mythologie paraît à certains dépassé, pour d’autres, elle est une des rares possibilités de maintenir la parole. Ce « déplacement » qui consiste à parler du contemporain au moyen de l’antique, les artistes l’ont souvent réalisé dans le domaine pictural ; c’est, notamment, le choix opéré par Max Beckmann qui, dans les années 30, abandonne la veine réaliste de sa peinture pour évoquer la montée du nazisme à travers des motifs mythologiques38, parmi lesquels celui d’Europe.

 

 

 

Il faut dire que l’Europe, mythe et continent, fait l’objet d’approches nouvelles en ce siècle nouveau, approches qui pourront aussi influencer les artistes. On pense en premier lieu à la psychanalyse, qui prend souvent le mythe pour objet. Une lecture psychanalytique du mythe d’Europe se penche sur les sentiments de la jeune fille, leur confusion, qu’elle interprète comme un « affrontement entre pulsion et raison », l’expression à la fois de désirs conscients et inconscients. Le psychanalyste Patrick de Neuter rapproche ainsi la figure de Zeus du personnage paternel, à l’égard duquel la jeune fille éprouve un désir refoulé.39 De fait, ce combat intérieur, ce conflit intériorisé entre les différentes instances qui entourent Europe (la patrie, les amies, l’inconnu…) sont nettement exprimés dans la plupart des textes, dès l’Antiquité. Par ailleurs, le lien entre la dimension amoureuse de la légende et sa dimension géopolitique se maintient dans de telles lectures.
Dans les textes littéraires, toutefois, Europe semble beaucoup plus discrète, du moins sous la forme de la figure mythologique40 et réduite généralement à sa dimension politique, ce qui s’explique aisément par les soubresauts historiques dont le continent est la proie. Dès lors, c’est surtout sous le signe du déchirement ou du chaos que la figure est évoquée.
L’Europe est omniprésente, mais de manière allégorique et sans référence précise au mythe, dans l’œuvre de Thomas Mann : dans presque tous les romans du grand écrivain (qui quittera l’Allemagne dès l’arrivée des nazis au pouvoir), il est question de décadence (celle d’une famille dans les Budenbrooks) et les personnages sont atteints de maladies généralement incurables à la description clinique desquelles Mann s’est particulièrement attaché, consultant de nombreux manuels de médecine : ainsi se trouvent abondamment décrites la lente agonie d’Elizabeth Budenbrook par congestion pulmonaire, la typhoïde de son petit-fils Hanno ou encore la syphilis d’Adrian Leverkühn. L’action de La Montagne magique se déroule dans un sanatorium… Ces maladies qui touchent le corps mais aussi l’esprit ont été interprétées comme un propos allégorique concernant l’état de l’Europe : « Thomas Mann a décrit son époque comme celle d’une maladie. Maladie de la culture, maladie des classes cultivées, indice et principe d’une maladie de tout le corps social. L’artiste morbide dit la maladie d’une société incapable de se voir et de se vouloir par peur de devenir et de se transformer. »41 Quant au grand artiste héros de Mort à Venise, Gustav Aschenbach, il est peu à peu gagné, à la suite de la rencontre avec un « étranger » (qui sera peu à peu assimilé à Dionysos, le dieu grec le plus oriental), par une forme de folie le poussant au voyage. Il succombera alors à une mystérieuse et inquiétante épidémie de « grippe asiatique ».
À travers ces différents motifs se tissent cependant bien des échos avec le mythe d’Europe : l’opposition entre Occident et Asie, l’attirance pour l’inconnu et l’étranger contrebalancée par la peur.
 
Quelques brefs extraits de Mort à Venise pourront nous en convaincre.
Le premier se situe au chapitre 1 et concerne Gustav Aschenbach qui vient de croiser pour la première fois « l’étranger » :
 
« Soit qu’à l’apparition de l’étranger des visions de voyage eussent frappé son imagination, ou bien que quelque influence physique ou morale fût en jeu, à sa surprise il éprouva au-dedans de lui comme un étrange élargissement, une sorte d’inquiétude vagabonde, le juvénile désir d’un cœur altéré de lointain, un sentiment si vif, si nouveau, depuis si longtemps oublié ou désappris que, les mains dans le dos et les yeux baissés, il s’arrêta, rivé au sol pour examiner la nature et l’objet de son émotion. »
 
Le second extrait se situe presque à la fin du roman : Aschenbach a quitté son pays et il est touché par un délire qui est assimilé à celui qui s’empare des fidèles de Dionysos, le dieu venu d’Orient :
 
« Cela commença par de l’angoisse, de l’angoisse et du plaisir, et mêlée à l’horreur, une curiosité de ce qui viendrait ensuite. La nuit régnait et ses sens étaient en éveil ; car venant du lointain on entendait s’approcher un tumulte, un fracas, un brouhaha fait d’un bruit de chaînes, de trompettes, de grondements sourds pareils au tonnerre, des cris aigus de la jubilation et d’un certain hurlement,(…) qui avec une violence indécente prenaient l’être aux entrailles. Mais il connaissait un mot obscur et qui pourtant désignait ce qui allait venir : « Le Dieu étranger ! ».
[…]
Grande était sa répugnance, grande sa crainte, loyale sa volonté de protéger jusqu’au bout ce qui était sien contre l’étranger, l’ennemi de la maîtrise et de la dignité de l’esprit. Mais le bruit, le sauvage appel multiplié par l’écho des rochers grandissait, l’emportait, s’enflait en irrésistible délire. »
 
Thomas Mann traduit ainsi l’impasse dans laquelle se trouve la « vieille Europe » réduite à l’impuissance politique par son conservatisme bourgeois et destinée à être la proie, dès lors, des pires violences.
 
Chez Fernando Pessoa, qui écrit son recueil Message entre 1913 et 1934, l’Europe est également très présente, de manière allégorique et présentant quelques échos du mythe, bien que non explicités. Sous une forme littéraire différente, le propos tenu par Pessoa sur l’Europe se rapproche assez de celui de Thomas Mann : le continent apparaît porteur de grandeurs passées (auxquelles renvoie le titre du poème, « le champ des châteaux ») mais l’Europe est désormais présentée comme « gisante »…
« L’Europe est un gisant reposant sur les coudes :
Oui, elle gît d’Orient en Occident, le regard fixe,
De romantiques mèches de cheveux tombant
Sur ses yeux grecs, occupés à se souvenir.

Son coude gauche est vers l’arrière déplacé ;
Le droit en angle est disposé.
Italie dit le premier, là où il est étendu ;
Angleterre, dit le second, là où sur le côté,
La main vient faire un socle où s’appuie le visage.

Elle fixe, de son regard de sphinge, de son regard fatal,
L’Occident, futur du passé.

Son visage au regard fixe est le Portugal. »

 

Le poème, parfois présenté comme « ésotérique » ne semble pas s’offrir à une interprétation assurée ni univoque. Nous retrouvons cependant des motifs que l’étude du mythe d’Europe nous aide peut-être à décrypter. Europe apparaît comme une femme énigmatique en laquelle se mêlent une certaine langueur peut-être sensuelle (« de romantiques mèches de cheveux tombant sur ses yeux », « la main vient faire un socle où s’appuie le visage ») et une dimension plus morbide (« un gisant », « elle gît », « le regard fixe », « son regard fatal »). Cette alliance n’est pas sans rappeler les vers de Rimbaud dans Reliquaire.42 Il s’agit sans doute d’opposer la grandeur passée du continent (et en premier lieu, chez un poète portugais, les découvertes maritimes, l’empire colonial) et les incertitudes du présent, l’amorce d’une décadence qui fait douter de l’avenir. Nous retrouvons dans ces vers, à travers la frappante position du corps d’Europe, le lien (qui est aussi tension), entre Orient et Occident, et la référence à la Grèce qui apparaît comme originelle, puisque ce sont les yeux d’Europe comme si, au XXe siècle, l’origine asiatique était devenue trop lointaine, supplantée par les racines gréco-latines… L’insistance sur les yeux, sur le regard de cette Europe rappelle aussi les versions antiques du mythe et met au cœur du poème, comme dans les textes du XIXe siècles étudiés ci-dessus, la question, manifestement problématique, de l’avenir. Cet Occident, dès lors, vers lequel regarde l’Europe, n’est-ce pas l’Amérique ? Et le propos de Pessoa d’évoquer différents textes de Paul Valéry, parmi lesquels « L’Amérique, projection de l’esprit européen », article publié en 1938 dans lequel on peut lire : « La malheureuse Europe est en proie à une crise de bêtise, de crédulité, de bestialité évidente… Toutes les fois que ma pensée se fait trop noire, et que je désespère de l’Europe, je ne retrouve quelque espoir qu’en pensant au Nouveau Continent. »
 
                                                    Jacques Lipchitz, L’enlèvement d’Europe (1938)

Cette lecture désenchantée de l’avenir d’Europe se lit aussi, dans une forme éclatée qui traduit le chaos, au sein d’un poème de l’écrivain allemand Erich Arendt, publié dans un recueil intitulé Egée, en 1967 :

 

 
« Sans regard l’île.
Derrière le mur, impalpable,
le jeu des vagues, cri de taureau
s’éteint… tard encore
une plainte de centaure
se déclare au rocher, lointaine,
inentendue. »43
 
L’éclatement des perceptions est ici mis en avant : regard, cri, plainte venus d’horizons coupés les uns des autres (un mur étrange tranche sur l’habituelle immensité maritime), ne sont pas entendus, ne reçoivent aucune réponse. Par touches expressionnistes se retrouvent, là encore, des éléments parmi les plus traditionnels du mythe d’Europe, mais ils dessinent l’instabilité, l’incommunicabilité, le chaos, tableau du temps qui succède aux conflits mondiaux, aux bombes, à la Shoah.
 
À l’inverse, fréquents aussi sont les textes qui traitent du continent européen en le plaçant (comme le fit notamment l’iconographie de la Renaissance) sous le signe de la supériorité civilisatrice. Le rapport au mythe tend alors, cependant, à s’estomper nettement, voire à disparaître tout-à-fait.
On citera tout de même, en partie pour ce qu’ils ont aujourd’hui de simpliste, voire de choquant, quelques vers d’Emile Verhaeren qui louent l’attitude conquérante d’une Europe alors en pleine expansion économique (industrielle notamment) et, surtout, coloniale. L’Europe apparaît, dans ce poème aux accents épiques, extrait du recueil La multiple splendeur (1906), comme le lieu de l’héroïsme :
 
« Et c’est l’heure où le songe et l’effort se confondent,
Où l’on s’attarde, regardant au loin la mer,
À rêver ce que sont et l’homme et l’univers
Grâce à l’Europe intense et maîtresse du monde.
[…]
La terre immense et riche et prodigue, la terre
Vivante est à celui qui la détient le mieux
Et la dompte, sous son effort victorieux,
Comme un cheval fumant cabré dans la lumière.
Et l’Europe qui modela au cours des temps
La fruste Océanie et la jeune Amérique,
Avec les doigts savants de sa force lyrique,
Poursuit, comme autrefois, son travail exaltant.
Les grands lacs lumineux des Congos noirs la tentent,
Les vieux déserts semés d’oasis et de tentes,
L’équateur rouge et ses flores d’or éclatant. »44
 
Le territoire européen, mentionné comme particulièrement fertile est ici comparé à un cheval que les « héros » européens savent particulièrement bien « dompte(r) » : l’écho au mythe d’Europe ne paraît pas tout à fait absent, ne serait-ce que par l’intermédiaire des différentes allégories du continent fournies notamment par les atlas et dans lesquels le taureau se trouve remplacé par un cheval, symbole des acquis de la civilisation. Il y a dans ce discours un mélange entre les qualités naturelles, pour ainsi dire innées, de l’Europe, et ses talents acquis : les unes et les autres concourent à assurer sa supériorité.45
Qu’ils représentent, de manière souvent allégorique, la décadence de l’Europe, et jusqu’au chaos de la civilisation occidentale, ou sa grandeur.
 
Le mythe d’Europe, dans sa représentation littéraire, subit bien des aléas au cours des siècles et selon les genres ou sous-genres littéraires utilisés. On retrouve cependant avec une constance assez remarquable des motifs visuels et thématiques (parfois utilisés par des auteurs dans des sens opposés) : les tensions entre passion et violence, entre la curiosité pour l’ailleurs et l’effroi pour l’étranger, entre la richesse rassurante du passé et les espoirs ou les craintes liés à l’avenir nous montrent souvent Europe, voiles gonflés autour d’elle, buste tourné vers l’avant, regard vers l’arrière.
 

Notes

1 Le texte intégral et sa traduction peuvent être consultés à l’adresse suivante : http://musagora.education.fr/europe/textes/moschos.pdf
2 Suzanne Saïd note que c’est une des caractéristiques de la poésie alexandrine qu’« un goût affiché pour le rare » et que, notamment, cette littérature « adopte volontiers la version la moins répandue d’un mythe ou choisit de développer un détail peu connu de la légende. » in La littérature grecque d’Alexandre à Justinien, Paris 1994, p.16.
3 Cette tragédie, représentée pour la première fois en 472 avant JC prend ainsi pour sujet un événement historique alors très récent, les guerres médiques.
4 Ce point de vue est développé notamment par Odile Wattel in « Le symbolisme idéologique des représentations d’Europe et de l’Europe (depuis l’Antiquité et jusqu’au XVIIIe siècle) dans les actes du colloque « D’Europe à l’Europe », cf bibliographie.
5 Le texte intégral et sa traduction peuvent être consultés à l’adresse suivante :
http://www.musagora.education.fr/europe/textes/lucien3.pdf
6 Le texte intégral et sa traduction peuvent être consultés à l’adresse suivante :
http://www.musagora.education.fr/europe/europefr/europe.htm#nonnos (I,46)
7 Le texte intégral en grec et sa traduction peuvent être consultés à l’adresse suivante :
http://hodoi.fltr.ucl.ac.be/concordances/Achilles_Tatius_leu01/lecture/1.htm
8 Le décor de cette entrée en matière rappelle inévitablement le prologue du Phèdre de Platon dans lequel, pour parler de la beauté et de l’amour, Phèdre conduit Socrate dans un lieu enchanteur qui bénéficie de l’ombre des arbres et de la fraîcheur d’une source. « Par Héra ! quel beau lieu de repos ! Ce platane, en effet, s’étend très largement, et s’élève très haut ; et ce gattilier élancé répand aussi un merveilleux ombrage. Comme il est au plus haut de sa fleur, il dégage en ce lieu l’odeur la plus suave. Voici encore que, sous ce platane, la plus agréable des sources épanche une eau très fraîche, comme l’indique ce que mon pied ressent. Elle doit être, à en juger par ces figurines et par ces statues, consacrée à des Nymphes, et à Achéloüs. Goûte encore, si tu veux, tout ce qu’a d’attrayant et de très agréable le bon air que ce lieu permet de respirer ; il accompagne le ch
œur des cigales d’une harmonieuse mélodie d’été. Mais, c’est le charme de l’herbe qui plus que tout m’enchante ; en pente douce, elle a poussé en quantité suffisante pour qu’on s’y étende et qu’on ait la tête parfaitement à l’aise. Quel excellent guide des étrangers tu serais, mon cher Phèdre ! » (traduction de Mario Meunier 1922)
9 Le texte intégral en latin et sa traduction peuvent être consultés à l’adresse suivante :
http://agoraclass.fltr.ucl.ac.be/concordances/horace_OdesIII/lecture/27.htm
10 Le texte intégral en latin et sa traduction peuvent être consultés à l’adresse suivante :
http://agoraclass.fltr.ucl.ac.be/concordances/ovideII/lecture/12.htm
11 Le texte intégral en latin et sa traduction peuvent être consultés à l’adresse suivante :
http://agoraclass.fltr.ucl.ac.be/concordances/ovideIII/lecture/1.htm
12 cf jugement de Suzanne Saïd cité dans Présentation, page 3.

13 Au IVe s. avt JC, le grec Evhémère écrit un roman dans lequel les dieux et héros grecs apparaissent comme des hommes ayant réellement existé et dont les exploits ont été rapportés sous forme de légendes, avant de leur valoir une divinisation post mortem.
14
Le texte, annoté, peut être consulté à l’adresse suivante :
http://www.musagora.education.fr/europe/textes/baif.pdf
15
Du Bellay, Vers lyriques, Ode V. Le texte intégral peut être consulté à l’adresse suivante : http://fr.wikisource.org/wiki/Vers_lyriques
16 Ronsard, Sonnets et madrigals pour Astrée, 1578, XVII, 185.
17 Ronsard, Amours, 1553, I, 41.

18 Salue l’arrivée du matin en montrant ses roses.
19
Désigne la poitrine
20 
Sur les représentations allégoriques, se reporter aussi, dans la partie « Texte et image » de ce dossier, à la section intitulée « Europe et les symboles : de l’âme chrétienne au continent civilisé », pp.15 sqq.
21
Mercator, Atlas, 1595 et 1632, cité par Christian de Bartillat et Alain Robba, Métamorphoses d’Europe. Trente siècles d’iconographie, Bartillat, Fondation pour une civilisation européenne, 2000.
22 Sebastian Münster, Cosmographie universelle, éd. Française de Bâle, 1555, p. 43.
On pourra en outre consulter un excellent site sur cet ouvrage, doté d’une riche iconographie : http://www.columbia.edu/itc/mealac/pritchett/00generallinks/munster/munster.html
23
Voir, pour ce point, le chapitre « Texte et image » de ce dossier avec, notamment, les œuvres de Jordaens et Rembrandt.
24 Voir ci-dessus, "le roman des amours humaines".
25 Une version plus étendue du texte peut être consultée à l’adresse suivante :
http://www.musagora.education.fr/europe/textes/scudery.pdf
26  Voir le chapitre « Texte et Image ».
27 Scudéry, Amalric ou la Rome vaincue, livre III. L’intégralité de l’épopée est disponible à l’adresse suivante :
http://www.utqueant.org/net/caralaric.html#texte
28 Poséidon apparaît notamment dans les Dialogues marins de Lucien de Samosate (cf ci-dessus page 6). Au siècle suivant, on le voit dans le tableau de Coypel (cf Texte et image p.12).
29 Voir les tableaux de François Boucher et Sébastien Leclerc analysés dans « Texte et image ».
30 Voltaire, cependant, dans le dernier conte écrit avant sa mort, Le taureau blanc, fait, au milieu de références bibliques et d’autres motifs mythologiques, une petite place à Europe. Françoise Lecocq montre qu’à travers ce syncrétisme il s’agit pour Voltaire de mettre les personnages et récits au même rang que les « fables » de ma mythologie (« Si Europe m’était contée : la belle, la bête et le philosophe ou Voltaire et la mythologie » dans les actes du colloque « D’Europe à l’Europe », cf bibliographie).
31 Le texte intégral de l’extrait des Bucoliques, livre VI concernant Europe peut être lu à l’adresse suivante : http://www.musagora.education.fr/europe/textes/chenier2.pdf
32
Ce choix de structure, non chronologique, rappelle le poème extrait des Odes d’Horace.
33 Nous nous contentons d’évoquer, sans l’étudier, le long poème consacré par Leconte de Lisle à « l’enlèvement d’Europeia » (1894). Par le choix du nom grec, dès le titre, puis renouvelé au cours du poème pour les « Kronides » ou « l’Hellénie », Leconte de Lisle s’inscrit dans la tradition grecque, en premier lieu sans doute dans la vision épique de Moschos (cf ci-dessus, page 2) qu’il a par ailleurs traduit. Ce vaste poème à la tonalité volontiers épique suit la chronologie des faits et apporte assez peu d’innovations par rapport au texte de Moschos. On y lit cependant des références chrétiennes discrètes qui soulignent une aspiration à l’immortalité. Le poème peut être lu dans sa version intégrale à l’adresse ci-dessous : http://www.musagora.education.fr/europe/textes/leconte.pdf
34 Le poème peut être lu dans son intégralité à l’adresse suivante : http://www.musagora.education.fr/europe/textes/rimbaud.pdf
35 On peut se reporter à l’étude du sonnet de Tristan L’Hermitte, ci-dessus.
36 On pourra rapprocher ces tourments de ceux qu’expriment, très violemment aussi, les paroles prêtées à Europe par Horace, dans son Ode.
37 Le poème peut être lu dans son intégralité à l’adresse suivante : http://www.musagora.education.fr/europe/textes/hugo.pdf
[38] Cf « Texte et image ».
39 Patrick de Neuter, « le mythe du rapt d’Europe : quelques indications concernant la sexualité féminine », D’Europe à l’Europe, III (voir bibliographie).
40 Une des hypothèses que l’on peut avancer face à cette quasi disparition réside dans l’effacement face à un mythe proche et plus connu, celui du Minotaure qui, de fait, fait flores au XXe siècle : citons le titre de ce « divertissement sacré en dix scènes » écrit à plusieurs dates (1933, 1944 et 1957) par Marguerite Yourcenar : Qui n’a pas son Minotaure ? La figure du Minotaure, qui amène à poser la question de la bestialité présente en l’homme, a également inspiré Gide et Camus.
41 Odile Marcel, La maladie européenne, Paris 1993, p.33.
42 Cf ci-dessus, l’étude sur Rimbaud.
43 Le texte allemand est le suivant :

Blicklose Insel,
Hinter der Wand, untastbar,
der Wogengang, Stierruf 
verrollt… spat noch
kentaurische Klage
den Felsen umwirbt, fern,

ungehört.

44 Le texte dans son intégralité peut être lu à l’adresse suivante : http://www.toutelapoesie.com/poemes/verhaeren/l_europe.htm

 

 

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