Présentation

Une figure mineure du Nouveau Testament

L’histoire de Salomé, racontée dans les deux premiers évangiles synoptiques (Matthieu 14, 3-12 et Marc 6, 17-29) est inséparable du destin tragique de Jean-Baptiste. Cette princesse est en effet la jeune danseuse qui, sous l’influence de sa mère Hérodiade, obtient du tétrarque Hérode la décollation du prophète.

Ce récit n’occupe à première vue qu’une place anecdotique au sein du Nouveau Testament : les deux versions se présentent de fait comme des analepses chargées d’expliciter les circonstances de l’emprisonnement et de la mise à mort du prophète. L’évangile de Luc fait d’ailleurs l’économie de cette intrigue romanesque fondée sur un sentiment peu noble chez Hérodiade, le désir de vengeance. L’évangéliste se contente de mentionner que la décision d’emprisonnement et de mise à mort revient au seul Hérode (Luc 3, 19-20 et 9,7-9), qu’elle revêt donc un caractère essentiellement politique. Ni Hérodiade ni sa fille ne sont évoquées dans le troisième des évangiles synoptiques. 

Paul Delaroche (1797-1856), Herodias, Paris

Ces deux personnages féminins auraient donc pu tomber dans les oubliettes de l’histoire biblique. Mais la tradition théologique chrétienne va en décider autrement, parce qu’elle a besoin, selon le principe d’échos entre le Nouveau et l’Ancien Testament, d’autres figures que Ève pour asseoir son discours misogyne et son éthique antisexuelle fondée sur l’opposition de la chair et de l’esprit. Les Pères de l’Église vont ainsi donner naissance, bien malgré eux, à une figure qui se déploiera dans la création littéraire et artistique européenne au point de constituer un véritable mythe.

Quatre grandes étapes peuvent être dégagées dans l’histoire du mythe de Salomé.¹ La première correspond aux débuts du christianisme et s’inscrit exclusivement dans le cadre d’un discours édifiant. La seconde étape correspond à l’époque médiévale : la littérature et l’architecture y sont au service d’un discours moralisateur qui continue d’exploiter la figure de Salomé pour condamner le péché de luxure. Il faut attendre la seconde moitié du XIX^e siècle pour observer une évolution majeure dans le traitement de ce personnage biblique : Salomé s’extrait du discours d’édification religieuse pour devenir une figure récurrente de la littérature et des arts en général, à tel point qu’on parlera pour cette troisième étape de « mythe fin-de-siècle ». Le XX^e siècle, quant à lui, se signale par une diffusion qui exploite de nouveaux chemins, comme la danse et le cinéma.

Un personnage au service d’un discours patricien misogyne

Dès les premiers siècles de l’Europe chrétienne, la femme est considérée comme une menace, une dangereuse tentatrice, voire une auxiliaire de Satan. La figure d’Ève s’impose comme l’archétype de cet imaginaire du féminin. Or, le Nouveau Testament ne contient pas de personnages féminins adéquats : Marie est la mère du Christ, la « Bienheureuse », l’élue choisie pour racheter la figure pécheresse d’Ève ; les femmes qui accompagnent Jésus dans les derniers moments du Calvaire et qui seront témoins de sa résurrection sont qualifiées de « saintes » ; quant à Marie-Madeleine, elle symbolise la femme repentie. Restent donc Hérodiade et sa fille, responsables de la condamnation à mort du prophète Jean-Baptiste.

Dès lors, de nombreux sermons vont exploiter ces deux figures, allant parfois jusqu’à les confondre. Une assimilation qui n’est pas sans raison : le texte biblique ne donne pas de nom à la « fille d’Hérodiade ». C’est l’historien Flavius Josèphe qui dans ses Antiquités judaïques (XVIII, 7), à la fin du I^er siècle de notre ère, se charge de mettre fin à son anonymat et de la baptiser Salomé. Un choix étonnant si l’on se réfère à l’étymologie de cette onomastique : en hébreu, slhm signifie « la paix ». Une racine qui se retrouve dans le nom masculin de Salomon, fils de David et de Bethsabée, dernier roi du royaume d’Israël dans l’Ancien Testament, resté célèbre pour la prospérité qui caractérise son règne, pour la construction du Temple de Jérusalem mais surtout pour la sagesse de son Jugement (Livre des Rois 3, 16-28) face aux deux femmes qui réclament un même nourrisson.

Si Flavius Josèphe se contente de nommer Salomé pour la replacer dans la généalogie royale à laquelle elle appartient, les Pères de l’Église chrétienne vont exploiter les ellipses des trois récits fondateurs bibliques pour conférer à cet épisode une portée didactique moralisatrice. Jean Chrysostome, mais aussi Augustin d’Hippone, sont à l’origine des deux principales caractéristiques de la figure de Salomé : la danseuse perverse, dépravée ; la femme fatale et diabolique, véritable incarnation de la lubricité et du vice².

Un portrait plus précis de Salomé se met ainsi peu à peu en place. Jean Chrysostome dans son Homélie sur l’Évangile de Marc précise son âge : « quinze ans ». Il en fait alors une « jeune fille » capable de raison, et donc responsable de ses actes et inévitablement consciente de leur portée. Il s’écarte ainsi du texte évangélique qui met seulement en évidence le caractère obéissant de Salomé, son rôle de simple adjuvante inconsciente dans le projet de vengeance de sa mère. Dans un autre de ses sermons, L’Homélie sur l’Évangile de Matthieu, Jean Chrysostome définit les deux crimes de Salomé : celle-ci est tout d’abord coupable par sa danse elle-même, parce qu’elle adopte une attitude impudique pour une jeune vierge qui, selon les critères des moralistes de l’époque, se doit d’être austère dans son vêtement, de rester voilée et de ne dégager aucun esprit de coquetterie ; mais surtout, en séduisant Hérode, elle obtient comme prix de sa prestation artistique un homicide. Salomé apparaît donc aux yeux de Jean Chrysostome comme une figure terriblement scandaleuse parce que l’érotisme qu’elle dégage en dansant se trouve finalement lié au sang et à la mort.

Augustin d’Hippone, dans son Quinzième Sermon pour la décollation de saint Jean-Baptiste, revient sur ce pouvoir terriblement séducteur et érotique de la danse qu’accomplit Salomé devant le tétrarque :

« Aussitôt elle se tord pour décrire des circuits insensés ; elle tourne avec la rapidité d’un tourbillon ; on la voit parfois se pencher d’un côté jusqu’à terre, et parfois renverser sa tête et se pencher en arrière, et, à l’aide de son léger vêtement, trahir ainsi ses formes voluptueuses. »

Le Seizième Sermon pour la décollation de Saint Jean-Baptiste est l’occasion de prolonger cette description de la chorégraphie de Salomé :

« Sous sa tunique légère, la jeune fille apparaît dans une sorte de nudité : car pour exécuter sa danse, elle s’est inspirée d’une pensée diabolique : elle a voulu que la couleur de son vêtement simulât parfaitement la teinte de ses chairs. Tantôt elle se courbe de côté et présente son flanc aux yeux des spectateurs ; tantôt, en présence de ces hommes, elle fait parade de ses seins que l’étreinte des embrassements qu’elle a reçus a fortement déprimés. »

Sous la plume de Saint-Augustin, Salomé se livre en toute conscience à une véritable bacchanale et mérite logiquement un châtiment sans appel. Celui qu’Augustin invente se révèle d’un symbolisme flagrant : Salomé meurt décapitée par les glaces d’un fleuve gelé. Sa mère n’est pas épargnée par un destin tragique mais au combien moral : c’est en aveugle qu’elle termine ses jours, réminiscence sans doute de l’errance d’Œdipe après la révélation de ses propres crimes d’inceste et de parricide.

Un sujet d’édification pour la littérature moralisatrice du Moyen âge

Le Moyen Âge va reprendre ces lectures patristiques et continuer à construire l’image d’une Salomé légendaire liée avec Lucifer. Les fêtes de la nuit de la Saint-Jean (29 août) diffusent le portrait d’une organisatrice de sabbats nocturnes ou encore d’une reine des Sorcières qui, assistée d’un chasseur, poursuit un ours à travers des ravins obscurs.

Les scénarios concernant sa mort se diversifient eux aussi : Salomé est soit anéantie par le souffle chaud de la bouche de Jean-Baptiste, soit dévorée par la terre qui s’ouvre sous ses pieds, selon le dénouement retenu par Jacques de Voragine dans La Légende dorée :

« Quant à sa fille, elle se promenait un jour sur une pièce d’eau gelée dont la glace se brisa sous ses pieds, et elle fut étouffée à l’instant dans les eaux. On lit cependant dans une chronique qu’elle fut engloutie toute vive dans la terre. Ce qui peut s’entendre, comme quand on parle des Égyptiens engloutis dans la mer rouge, on dit avec l’Écriture Sainte : « La terre les dévora. »³

On remarquera ici que la mort naturelle est écartée au profit d’une mort miraculeuse qui sonne comme un châtiment divin, en écho à un épisode du livre de l’Exode de l’Ancien Testament. Un choix en contradiction avec la condamnation de l’esprit superstitieux à l’œuvre dans l’évocation populaire de la mort d’Hérodiade :

« Quelques-uns disent qu’Hérodiade ne mourut pas en exil comme elle y avait été condamnée, mais alors qu’elle tenait entre les mains la tête de saint Jean, elle se fit un plaisir de l’insulter ; or, par une permission de Dieu, cette tête elle-même lui souffla au visage, et cette méchante femme mourut aussitôt. C’est le récit du vulgaire ; mais ce qui a été rapporté plus haut, qu’elle périt misérablement en exil avec Hérode, est affirmé par les saints dans leurs chroniques : et il faut s’y tenir. »⁴

Danse de Salomé, ms Latin 18014, Fol. 212v, Bnf, Paris

Les Mystères mis en scène à partir du XIII^e siècle remplacent quant à eux la danse lascive par une danse macabre dans un souci d’édification encore plus ostensible à l’encontre du péché de concupiscence tant combattu par la morale de l’époque.

Le personnage de Salomé est au cours de ces siècles totalement inséparable des représentations du martyre de Jean-Baptiste. Il orne les chapiteaux et vitraux chargés de raconter l’histoire tragique de ce saint dans les églises et cathédrales. On peut considérer que la notoriété de Salomé est due à l’extrême popularité de ce saint à l’époque médiévale, mais également à la Renaissance. De nombreuses chapelles exposent alors des « plats de saint Jean » sur lesquels reposent des imitations de la tête ruisselante de sang du Baptiste, la « vraie » tête du martyre étant censée se trouver dans la cathédrale d’Amiens, véritable lieu de pèlerinage pour toutes celles et ceux qui demandent à guérir de leurs maux, notamment de tête.

L’influence allemande de Heinrich Heine au XIX^e siècle

L’imaginaire de cette femme fatale qui conduit l’homme à sa perte va ensuite connaître entre le XVI^e et le XVIII^e siècles une longue période de latence dans le domaine de la littérature. Même les orateurs laissent cette figure biblique sombrer dans l’oubli lorsqu’ils entendent dénoncer les méfaits de la luxure. C’est au contraire la peinture qui va reprendre à son compte et exploiter cette figure biblique, à l’exemple de Memmling, Cranach, Botticelli, Luini, Tiepolo ou Titien.

Il faut attendre le XIX^e siècle pour voir ressurgir ce personnage dans l’inconscient collectif et d’une certaine manière le vampiriser. Son exploitation artistique en France est telle à partir des années 1870 qu’on peut effectivement parler d’une image obsédante et d’un « mythe fin-de-siècle ».⁵

La renaissance de la figure de Salomé s’effectue par le biais de la littérature germanique. Heinrich Heine publie en 1841 un poème intitulé Atta Troll : Rêve d’une nuit d’été qui sera traduit en français en 1847. Dans ce long texte, Salomé et sa mère Hérodiade ne forment qu’une seule entité, une sorte de fée païenne qui chevauche aux côtés de deux autres beautés chasseresses : Diane, déesse de la mythologie gréco-romaine, et Habonde, exhumée des légendes celtes.⁶ Ces trois femmes sont condamnées à une chevauchée nocturne éternelle que le narrateur peut contempler à « l’époque de la pleine lune, pendant la nuit de la saint Jean ». Il en subit malgré lui l’attrait mais en même temps se défie de ce « trio d’amazones » : Diane a « au fond de son œil noir un feu terrible, un feu doux et perfide, qui aveugle et dévore » ; la fée Habonde se rit sans cesse de ceux qui la courtisent – en vain ; Hérodiade-Salomé respire « tout le charme de l’Orient » mais est « maudite et condamnée à suivre, jusqu’au jugement dernier, comme un spectre errant, la chasse nocturne des esprits » en tenant dans ses mains « le plat où se trouve la tête de Jean-Baptiste » qu’elle a condamné à mort – et qu’elle « baise avec ferveur ».

Heine en 1829, Bibliothek des allgemeinen und praktischen Wissens

On voit donc que le poète allemand s’adonne à un travail de réinterprétation du texte biblique et des légendes médiévales : il continue de faire d’Hérodiade-Salomé une incantatrice dotée de pouvoirs occultes ; mais surtout il la transforme en amoureuse passionnée qui sombre dans la folie. Heine attribue en effet à la demande d’Hérodiade une explication psychologique bien différente de celle du texte évangélique ; c’est lui qui imagine une Hérodiade amoureuse de Jean-Baptiste :

« Car elle aimait jadis le prophète. La Bible ne le dit pas, – mais le peuple a gardé la mémoire des sanglantes amours d’Hérodiade.

Autrement, le désir de cette dame serait inexplicable. Une femme demande-t-elle la tête d’un homme qu’elle n’aime pas ? »

Un amour qui n’est cependant pas réciproque, qui coûte donc la vie à Jean-Baptiste et qui conduit Hérodiade à sombrer dans une folie éternelle :

« Elle était peut-être un peu fâchée contre son saint amant ; et elle le fit décapiter ; mais lorsqu’elle vit sur ce plat cette tête si chère,

Elle se mit à pleurer, à se désespérer, et elle mourut dans cet accès de folie amoureuse. (Folie amoureuse ! Quel pléonasme ! L’amour n’est-il pas une folie ?)

La nuit, elle sort de sa tombe, et, en suivant la chasse infernale, elle porte, comme dit la tradition populaire, dans ses mains blanches le plat avec la tête sanglantes ;

Mais de temps en temps, par un étrange caprice de femme, elle lance la tête dans les airs en riant comme un enfant, et la rattrape adroitement comme si elle jouait à la balle. »

Le déséquilibre psychologique de Salomé ne fait toutefois pas peur au narrateur-protagoniste du poème de Heine. Il se lance en effet dans une véritable déclaration d’amour (« Aime-moi et sois à moi, belle Hérodiade ! ») et aspire à prendre la place de la « tête sotte du saint qui ne sut pas apprécier » les charmes d’Hérodiade. Il entend alors devenir son « cavaliere servente », afin de satisfaire tous ses « caprices ».

La naissance d’un véritable mythe à la fin du XIX^e siècle

Cette nouvelle fiction imaginée par Henrich Heine ouvre la voie à toute l’obsession symboliste de la fin du XIX^e siècle. Le charme fatal de la princesse juive inspire aussi bien les écrivains que les musiciens et les peintres. Gustave Flaubert s’engouffre dans ce mythe en 1877 avec le troisième de ses contes : Hérodias. En 1881, Massenet s’inspire de ce récit pour écrire son opéra Hérodiade. Dans les Salons parisiens, le thème de Salomé devient académique puisque chaque année il se trouve exploré dans cinq ou six tableaux. Les toiles les plus célèbres sont celle de Regnault qui au Salon de 1870 fut à l’origine d’un véritable scandale, mais surtout celles de Gustave Moreau, dont la fameuse Apparition (1876) fascinera Huysmans. Ce dernier inclut d’ailleurs dans le chapitre V de son roman À Rebours une ekphrasis des tableaux de Moreau. En 1912, Maurice Krafft dit recenser 2789 poèmes à la gloire de ce personnage biblique, parmi lesquels on doit relever l’œuvre inachevée de Mallarmé : « Les Noces d’Hérodiade ». Certains poètes, comme Théodore de Banville ou Jean Lorrain, n’hésitent d’ailleurs pas à reprendre ce thème à de multiples reprises. Oscar Wilde en fait l’héroïne de la pièce de théâtre qu’il compose en français en 1893. Quant à Jules Laforgue, il invente dans ses Moralités légendaires (1886) un petit récit parodique qui se moque de l’image idéale construite par ses contemporains symbolistes et décadents.

Comment expliquer le succès de ce « mythe fin-de-siècle » ? La première des explications possibles est liée au goût du XIX^e siècle pour l’exotisme, et plus particulièrement pour l’orientalisme. Les grands peintres romantiques comme Delacroix, Chassériau ou Ingres en ont fait leur thème de prédilection, s’attachant à représenter les mystérieuses et – ô combien ensorceleuses pour l’imaginaire masculin – odalisques qui peuplent les sérails et harems orientaux.⁸ Les Symbolistes comme Pierre Puvis de Chavannes et surtout Gustave Moreau vont reprendre cette source d’inspiration orientaliste, mais en l’associant à une toute autre manière de considérer les rapports entre l’homme et la femme : les toiles de Moreau sont en effet traversées par un thème récurrent, celui de la domination de la femme sur l’homme. La tapisserie qu’il réalise en 1894 pour les Gobelins, Le Poète et la Sirène, en est un exemple frappant.

La femme orientale continue de séduire, d’attirer le désir masculin, mais désormais, elle fait peur. La Salomé de la fin du XIX^e siècle incarne la « femme naturelle, c’est-à-dire abominable » qu’évoque Baudelaire dans Les Fleurs du Mal. Elle va concentrer toutes les angoisses des créateurs de cette période, hantés par la maladie, la folie ou la mort, qu’ils associent volontiers au sexe dit « faible », reprenant à leur compte le discours médical contemporain sur les causes de la syphilis et de l’hystérie. Dès lors, chacun des artistes de cette fin de siècle interprète le récit biblique à sa guise, comme le note Pascal Aquien, « et selon ses fantasmes, qu’il [s'agisse] de l’angoisse de la castration et de la peur des femmes ou de leurs corollaires pervers comme le sado-masochisme, la nécrophilie, le fétichisme, l’érotomanie ou l’homosexualité. À la fois symbole d’hybris, de violation du sacré, de lubricité brûlante ou de virginité glacée, d’érotisme avisé et d’innocence déconcertante, Salomé [peut] ainsi s’épanouir dans les contraires tout en préservant son mystère. »¹⁰ Le monde artistique des Symbolistes et des Décadents subit alors l’influence d’un discours psychanalytique naissant qui s’attache à explorer la nature de la sexualité, et à mettre à jour son mode de fonctionnement dans l’inconscient.

Le développement du mythe de Salomé en tant qu’expression exacerbée d’un fantasme collectif qui hante les créateurs masculins est sans doute également à relier à l’évolution de la place de la femme dans la société au cours du XIX^e siècle. C’est en tout cas ce que signalent Daniel Grojnowski et Henri Scepi : « Il faut voir dans le développement du féminisme au XIX^e siècle l’un des facteurs de la réactivation de ce mythe. Du fait qu’elle revendique sa part des Droits de l’homme et du citoyen, la femme est apparue d’autant plus dangereuse au regard de l’idéologie conservatrice que la séduction (danse de Salomé) a pour fin inéluctable la castration (décollation de Jean-Baptiste). »¹¹

Aubrey Beardsley, The Climax, 1894

La position de la femme dans la société du XIX^e siècle est de fait marquée par l’ambivalence : elle n’a pas de statut politique, puisque n’a pas accès au droit de vote – en dépit des revendications sous la Révolution de 1789 d’Olympe de Gouges – et la loi, depuis le code civil de Napoléon, continue à en faire une éternelle mineure, sous la coupe d’abord du père, puis de l’époux ; en parallèle, l’industrialisation naissante de la société va contribuer à une certaine émancipation de la femme par le travail, avec l’apparition du type de l’ouvrière – et la politique d’alphabétisation, mise en place dès les années 1830, met en pratique les discours philosophiques du siècle des Lumières concernant l’éducation des femmes : l’enseignement féminin laïque est créé en 1836, la première école normale d’institutrice en 1838 ; la loi Falloux de 1850 entend créer des écoles de filles dans les communes de plus de 800 habitants.

Le XIX^e siècle est ainsi traversé par quelques grandes figures de femmes qui s’affirment dans le monde artistique et politique : Mme de Staël, George Sand, pour le domaine littéraire ; Flora Tristan pour la défense du monde ouvrier ou Louise Michel qui s’engage auprès des insurgés de la Commune. Mais leur vie personnelle ou leurs écrits témoignent de la persistance d’un regard social qui condamne, réprouve tout désir d’émancipation. Les romans de l’époque en portent aussi témoignage : beaucoup proposent des héroïnes – qu’elles soient passionnées comme la Corinne du roman éponyme Mme de Staël ou vertueuses à l’image de Mme de Mortseuf du Lys dans la vallée de Balzac – qui connaissent un destin tragique, victimes de leur condition sociale ou de leur éducation.

De ce point de vue, Emma Bovary peut être considérée comme symptomatique d’une époque qui entend idéaliser la femme – dans la grande tradition de la littérature courtoise médiévale – mais qui finit par la diaboliser – en la rendant responsable de tous les maux : Gustave Flaubert a créé dans ce roman un personnage féminin qui, parce qu’elle s’identifie trop aux héros de ses lectures romanesques, va devenir adultère, négliger sa petite fille, et conduire son foyer à la ruine avant de mettre fin à ses jours.¹²

La femme cultivée, la femme qui se mêle trop d’esprit apparaît donc comme dangereuse pour les écrivains du XIXe siècle. La femme qui affirme son désir ne l’est pas moins. Réactivée par le puritanisme ambiant, qui s’appuie sur le culte de la vierge Marie, que promeut l’église catholique à partir des années 1850, l’image de la fille d’Ève porteuse du péché et de la tentation s’incarne successivement dans la femme de mauvaise vie (Mérimée, Carmen, 1845), la prostituée (Zola, Nana, 1880) et la vierge mortifère : Salomé.¹³

Toutefois, la Salomé des Symbolistes génère tout autant un sentiment de répulsion que de fascination. Elle devient dès lors paradoxalement une sorte d’Idéal féminin en raison même de son pouvoir érotique. Et c’est en toute logique qu’elle se substitue à la figure – beaucoup trop matérialiste à leur goût – de la Femme mariée et de la Mère, tant mise en avant par leurs prédécesseurs, comme Michelet dans son essai La Femme (1859) ou Balzac dans sa Physiologie du mariage (1829).

Nouveaux supports de diffusion du mythe au XX^e siècle

Le XX^e siècle va poursuivre l’exploration du mythe de Salomé en s’interrogeant plus encore sur l’ambivalence psychologique qu’il recèle. Selon Marc Bochet, cette histoire « représente presque toujours la rencontre conflictuelle – faite d’attirance et de méfiance – entre l’homme et la femme. ».¹⁴

C’est Strauss qui ouvre la voie à cette interprétation lorsqu’il crée en 1905 son opéra Salomé, et s’attire les foudres de la critique qui crie au scandale de la perversion. L’héroïne y apparaît en effet comme une amoureuse meurtrie qui chante sa blessure dans une rage pathétique ; la folie dans laquelle elle sombre va contaminer tous les autres protagonistes.

Michel Leiris dans son autobiographie L’âge d’homme rattache le personnage de Salomé au souvenir de sa tante Lise, cantatrice qui a interprété le rôle de Salomé dans l’opéra de Strauss. Il la décrit comme une « fillette vicieuse », « une fille implacable et châtreuse » et à « l’érotisme angoissant ».

La tendance parodique survit aussi avec deux poèmes d’Apollinaire et de Desnos, marqués par un esprit de dérision. Le premier fait de Salomé une toute jeune fille qui se lance dans une danse à la mode des comptines enfantines. Le second construit tout un exercice de mise en page et de jeu sur les sonorités.¹⁵

Mais le XX^e siècle se caractérise surtout par une transformation des supports de diffusion : Salomé investit tout naturellement le monde du ballet et celui du cinéma. Florent Schmitt donne une Tragédie de Salomé en 1907 composée de six danses chargées d’évoquer le parcours psychologique de la jeune princesse, depuis la « danse des perles », temps de l’insouciance à la « danse de la terreur », temps de la conscience de l’horreur. Maurice Béjart, quant à lui, présentera cinq chorégraphies sur ce thème, inspiré par l’alliance de la vie et de la mort qu’il recèle.

Le cinéma muet s’empare de cette figure biblique revisitée par les Symbolistes dès 1902, avec un film allemand de Oskar Mester. Le dernier film réalisé à ce jour autour de cette figure biblique est celui de l’américain Ken Russell, La dernière danse de Salomé, en 1988.

En somme, la fugitive figure biblique de Salomé s’est enrichie au fil des siècles grâce à un imaginaire principalement littéraire et pictural. La seconde moitié du XIXe siècle se révèle capitale car elle produira les œuvres littéraires qui constituent pour tous les artistes le corpus à imiter et à transcender. La danse que Salomé exécute recèle pour les créateurs qui la célèbrent mille facettes, qui toutes symboliseraient « la tentative surhumaine » – et donc fatalement impossible – « de vouloir posséder l’être de l’autre ». C’est à cette caractéristique essentielle que Marc Bochet associe « la permanence du mythe » et sa « continuelle modernité ».¹⁷

1 La distinction de ces quatre grandes étapes chronologiques s’inspire de celles établies par Marc Bochet dans Salomé : du voilé au dévoilé, éditions du Cerf, 2007.

2 Pour des citations plus précises de ces sermons, se reporter au travail de Marc Bochet, Salomé : du voilé au dévoilé, éditions du Cerf, 2007, pages 16 à 28.

3 Jacques de Voragine, La Légende dorée, édition GF, tome 2, page 160.

4 Ibid.

5 Se reporter à la préface et au dossier réalisés par Pascal Aquien pour l’édition G.F de la pièce d’Oscar Wilde, Salomé. Le dossier contient un important corpus de textes, notamment poétiques, des années 1870 – 1920, classés de manière thématique.

6 Consulter le site www.mediterranees.net afin d’y lire la totalité du passage que le poète Henrich Heine consacre au personnage d’Hérodiade-Salomé dans Atta Troll.

7 Pour une analyse plus précise des modalités du mythe de Salomé à l’époque symboliste et décadente, se reporter à la seconde et à la troisième partie de ce dossier.

8 Delacroix, Femmes d’Alger dans leur appartement, 1833. Chassériau, Le Tépidarium, 1853. Ingres, Le Bain turc, 1863. Pour une analyse très précise de ces tableaux, de leur symbolique et de leur portée esthétique, se reporter à l’ouvrage de Rose-Marie et Reiner Hagen, Les dessous des chefs-d’œuvre, tome 2, aux éditions Taschen.

9 Tableau exposé au musée Gustave Moreau à Paris. Le poète se trouve aux pieds de la Sirène, dont le visage ressemble étrangement à la Salomé de l’Apparition. Une exposition consacrée aux rapports entre Huysmans et Moreau a été organisée en novembre 2007 au musée Gustave Moreau à Paris. Intitulée « Féériques visions », elle permet de voir notamment à quel point le personnage de Salomé est omniprésent dans toute l’œuvre du peintre.

10 Pascal Aquien, préface de l’édition de Salomé d’Oscar Wilde, éditions GF, pages 10-11.

11 Voir la présentation de l’édition GF des Moralités légendaires de Jules Laforgue, page 23.

12 Pour une analyse plus détaillée de l’évolution de l’image de la femme au XIX^e siècle à travers les portraits littéraires de liseuses, et notamment du roman de Flaubert, se reporter à l’ouvrage de Sandrine Aragon, Des liseuses en péril : images de lectrices dans les textes de fiction (1656 – 1856), Honoré Champion, 2003.

13 Le XVIII^e siècle avait déjà produit deux autres figures de femmes fatales en littérature : la manipulatrice et autodidacte Mme de Merteuil des Liaisons dangereuses de Laclos et la fausse ingénue Manon Lescaut de l’abbé Prévost.

14 Marc Bochet, op.cit. page 67.

15 Voir la deuxième partie pour une présentation plus précise du poème d’Apollinaire.

16 Pour un panorama plus détaillé de la filmographie dédiée à Salomé, se reporter à l’ouvrage de Marc Bochet.

17 Voir Marc Bochet, page 73.