SALOMÉ

Texte et image

Iconographie sélective d’une figure mythique

Le personnage biblique de Salomé a donné naissance à une abondante production iconographique. Dès l’époque médiévale, les représentations du martyre de Jean-Baptiste incluent obligatoirement cette figure, puisqu’elle est l’instrument de la décollation du saint dans le projet de vengeance mis en place par sa mère Hérodiade. Peu à peu cependant, l’image de Salomé va prendre son autonomie, sortir du cadre de la peinture religieuse et endosser le rôle de protagoniste à part entière dans les œuvres qui lui sont consacrées et qui, dès lors, s’apparentent plus au portrait qu’à la scène. Elle n’est plus perçue comme l’instrument de sa mère Hérodiade mais comme une féminité perverse et bien consciente de ses charmes. Ainsi constitue-t-elle à l’époque symboliste l’unique personnage représenté, sa mère Hérodiade disparaissant totalement : la « jeune fille » des évangiles a pris son envol, elle devient une incarnation de la femme fatale.

La sélection iconographique suivante entend mettre en lumière quelques grandes étapes dans le traitement du mythe de Salomé. Impossible de prétendre à l’exhaustivité ni à un parcours chronologique. Les choix opérés ont pour fonction de mettre en lumière les différentes perspectives narratives, ainsi que la grande diversité des supports iconographiques.

Premier thème : Salomé dansant

Au Moyen Âge, l’iconographie religieuse s’inscrit sur les murs des églises et des cathédrales ainsi que sur les retables. Sa vocation première est didactique : elle doit, à travers l’illustration des récits évangéliques ou des vies des saints, transmettre aux fidèles qui n’ont pas accès à la lecture de la Bible les principaux messages édifiants du christianisme.

Les artistes médiévaux qui ont traité le thème du martyre de Jean-Baptiste ont tous été inspirés par l’épisode de la danse. Le tympan de la cathédrale de Rouen en constitue un exemple d’autant plus intéressant qu’il est directement à l’origine de l’écriture du conte Hérodias de Flaubert.

tympan du portail saint Jean de la cathédrale de Rouen, XIIIe siècle

Ce tympan doit se lire comme la juxtaposition de trois scènes clés de l’épisode biblique. Sa particularité réside cependant dans le bouleversement de la chronologie des moments représentés. La scène de la danse au cours du festin devrait logiquement être suivie de la décollation de Jean-Baptiste. Or cet épisode est rejeté à droite du tympan, en position de dénouement. Le moment représenté au centre est celui au cours duquel Salomé remet la tête de Jean-Baptiste à sa mère. Cette inversion chronologique semble ainsi avoir pour fonction de mettre en évidence à deux reprises le caractère obéissant de Salomé : tout d’abord elle exécute sa danse sous le regard d’une Hérodiade qui la désigne du doigt à Hérode ; ensuite, elle tend à sa mère le plat qui contient la tête de Jean-Baptiste en adoptant une gestuelle de soumission, les genoux légèrement repliés. Du même coup, sa responsabilité dans la décollation de Jean-Baptiste est fortement affirmée. Il est également à noter que Salomé accomplit plus un exercice d’acrobatie, de jonglerie, qu’elle ne danse de manière lascive ; en outre, son vêtement la recouvre entièrement, aucun voile indécent n’est suggéré. Seul le motif de la danse suffit ici à condamner la conduite de Salomé.

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Deux siècles plus tard, Benozzo Gozzoli reprend le même choix narratif mais dispose les scènes de manière inversée. Le récit doit cette fois se lire de droite à gauche. L’utilisation de la profondeur, de la perspective, contribue à placer en arrière plan la scène où Salomé remet la tête du saint à sa mère. On peut noter que cette disposition permet là encore de représenter Salomé à deux reprises, ce qui en fait une figure centrale dans l’intrigue, au détriment de sa mère. Salomé conserve cependant son rôle d’adjuvant : son attitude de soumission à la volonté maternelle est encore plus manifeste puisque le peintre a choisi de la figurer à genoux, aux pieds de sa mère vers laquelle elle lève la tête. Le drapé de la robe de Salomé donne l’illusion du mouvement de la danse. Une danse dont le pouvoir érotique est suggéré par les deux pieds qui dépassent mais surtout par le regard qu’elle adresse à Hérode. Ce dernier est visiblement troublé, ce que signale la main droite portée vers le cœur tandis que la gauche empoigne fortement un couteau. Remarquons enfin que le décor ainsi que les costumes des personnages sont anachroniques : Gozzoli transpose la scène biblique à l’époque de la Renaissance, selon les habitudes iconographiques de son époque.

 

Benozzo Gozzoli, La Danse de Salomé, Washington, National Gallery, 1461

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Figure majeure du Symbolisme français, Gustave Moreau puise son inspiration tant dans la mythologie gréco-romaine que dans la tradition biblique. La figure de Salomé devient récurrente dans sa peinture à partir de 1872, lorsqu’il vend au marchand parisien Brame un petit format intitulé Salomé dans la prison. Moreau va en effet dans les années qui suivent faire le tour du sujet en représentant différents moments narratifs : avant, pendant et après la décapitation du saint.


Gustave Moreau, Salomé dansant, plume et encre noire de 1875

 

Cette petite étude à l’encre (29,4 x 14,8 cm) que les spécialistes s’accordent à dater de 1875 nous montre la fille d’Hérodiade dans sa posture de danseuse. Elle se tient très droite, avec grâce et légèreté, sur la pointe des pieds. Derrière elle, on reconnaît une musicienne. Une atmosphère de sérénité se dégage de cette représentation : Salomé laisse partir deux colombes, symboles habituels de la paix ; son regard baissé semble trahir une forme de pudeur. Mais trois éléments iconographiques viennent rappeler le danger que masque cette danse d’apparence innocente : le bourreau, au fond à gauche, qui tient fermement sa longue épée, prêt à accomplir l’ordre de décollation ; la panthère, aux pieds de Salomé, symbole du caractère indomptable de la jeune femme – que l’on retrouve souvent dans d’autres représentations de Salomé par Moreau ; le serpent, qui se détache des voiles de la danseuse, attribut iconographique de la tentation diabolique. En quelques traits, Gustave Moreau traduit toute l’ambivalence d’une danse qui passe de l’innocence à la monstruosité.

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L’opéra de Richard Strauss est construit à partir de la pièce d’Oscar Wilde. Il est créé à l’opéra de Dresde en 1905 puis monté pour la première fois à Paris, au théâtre du Châtelet en 1907. Les réactions des critiques ont à l’époque été très violentes. Ce drame musical sera repris en 1926 à l’opéra de Paris. Jacques Carlu a choisi de représenter pour l’affiche la fameuse « danse des sept voiles » inventée par Oscar Wilde, et qui a lieu après la décollation dans l’opéra de Strauss. C’est donc une danse de triomphe qu’exécute Salomé. Son sourire et ses yeux expriment son contentement, voire son ravissement. Le mouvement jubilatoire de la danse est suggéré par les ondulations des voiles.

On peut noter que la position du corps et des bras levés forme une sorte de « s », lettre initiale du personnage mais aussi du serpent. Le caractère tentateur de la danse devient manifeste. À l’arrière-plan, comme un trophée, le profil de Jean-Baptiste, mort dans l’impuissance, comme le suggèrent ses yeux fermés, ses traits tirés et le rictus de sa bouche. Le plat qui l’entoure peut tout aussi bien faire office d’auréole. Sa longue chevelure et sa barbe peuvent apparaître comme les attributs du Christ. Jacques Carlu rend donc manifeste, par ses choix iconographiques, la victoire de Salomé sur le sacré.

Jacques Carlu, Salomé, 1926, maquette d’affiche pour opéra de Strauss, musée opéra Garnier

Deuxième thème : Salomé recevant la tête de Jean-Baptiste

Le second moment narratif qui intéresse les peintres au cours des siècles est celui de la réception de la tête de Jean-Baptiste. Les représentations de Salomé s’attachent alors aux jeux des regards des différents personnages représentés, et à l’expression du visage de Salomé.

Roger Van der Weyden réalise au XVe siècle un triptyque dédié au martyre de Jean-Baptiste. Sur l’un des panneaux, la scène représente au premier plan les trois protagonistes du moment de la décollation : le bourreau, qui vient de trancher la tête du prophète, et qui la pose, en la tenant par les cheveux, sur le plat que lui tend Salomé.

La représentation est très réaliste, puisque l’on peut remarquer que le sang gicle du tronc humain qui se trouve aux pieds du bourreau. Aucun des deux acteurs de la mise à mort n’ose d’ailleurs regarder ce macabre spectacle placé au centre du tableau.

Roger Van der Weyden, Décollation de saint-Jean Baptiste (triptyque de saint Jean) huile sur bois, Berlin, 1453-1455

Si le regard du bourreau nous échappe, puisqu’il nous tourne le dos, ses émotions nous sont indirectement données à voir par le biais des deux personnages masculins, à droite, au second plan : l’un pleure de tristesse, l’autre prie pour l’âme du défunt, et sans doute aussi pour celle de son meurtrier. Le regard de Salomé est quant à lui intrigant : il semble traduire une sorte d’indifférence, de très légère tristesse.

La scène est située devant le porche d’une cathédrale qui ouvre paradoxalement sur un autre espace, celui d’un intérieur de château. L’arrière plan a pour fonction de raconter la suite de l’histoire puisque l’on y retrouve Salomé à genoux devant Hérode et Hérodiade à laquelle elle offre la tête de Jean-Baptiste. Le rôle d’adjuvant de Salomé est donc ici rappelé, mais il ne constitue plus le sujet principal du tableau.

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Niklaus Manuel Deutsch, La décollation de saint Jean-Baptiste avec éclair et tonnerre, vers 1517, Kuntsmuseum, Bâle

Cette œuvre picturale se distingue déjà par sa taille : elle ne mesure en effet que 34 centimètres sur 26. Elle est l’œuvre d’un peintre né en 1484 à Berne qui mena une vie peu ordinaire puisqu’il fut aussi mercenaire puis homme d’État, à une époque où l’histoire de son pays est marquée par des troubles. La scène prend place dans un décor de château, sur une sorte de terrasse. Au premier plan, sept personnages qui forment trois groupes différents : à gauche, Salomé, sa mère et une vieille servante ; à droite, deux porteurs qui repartent avec le corps décapité de Jean-Baptiste ; au centre, le bourreau qui, dans une posture proche d’une figure de danse, tient dans ses mains la tête de Jean-Baptiste et le plat sur laquelle il s’apprête respectueusement à la poser. À ses pieds, une mare de sang et l’épée qui a servi à l’exécution.

Salomé ne semble pas très affectée par ce qu’elle se prépare à recevoir. Son regard est dirigé vers le plat d’argent, avec une sorte d’humilité. Son costume est cependant là pour rappeler son caractère de séductrice : la jupe fendue laisse entrevoir le voile du jupon et la blancheur de sa jambe. Derrière elle, sa mère, dont le caractère affirmé est suggéré par le geste impérieux de son index : c’est elle qui ordonne au bourreau de poser la tête sur le plat ; le peintre rappelle ainsi son rôle d’instigatrice dans la décollation. Il traduit aussi son rôle mortifère en plaçant sur sa tête deux ailes de chouette. À leur gauche, un peu en retrait, une vieille servante, qui permet de constituer de manière symbolique la triade des trois âges de la vie, mais aussi le pouvoir terriblement destructeur de la Femme. Une interprétation renforcée par la présence, à droite du tableau, d’un petit diable qui tend une pomme, référence explicite au récit biblique de la Chute du Paradis. Dès lors, les deux porteurs ne se contenteraient pas seulement d’emporter le corps du défunt, ils s’enfuiraient pour ne pas risquer un sort identique.

En raison de son format, cette œuvre relèverait plus du tableau que l’on contemple en privé que de la toile exposée dans une église au regard public. Son caractère didactique n’en disparaît pas pour autant. L’histoire sainte est l’occasion pour Manuel Deutsch d’une mise en garde contre le sexe féminin, dont il serait familier dans ses carnets d’esquisse : les personnages féminins y sont presque toujours armés. À ce message d’inspiration misogyne viendrait se superposer un message religieux et politique : celui d’un désir de réformation de l’Église catholique et de ses mœurs, qu’il juge au fil du temps trop licencieuses, et d’une inquiétude face aux risques de guerre civile liés à la multiplication de l’activité de mercenaire. Le peintre Deutsch devient d’ailleurs en 1529 à Berne, après la Réforme, membre du Conseil « qui promulgue des lois sévères contre les soudards, le port d’armes, les vêtements voyants, le vice, l’adultère et la danse ».1

C’est dans cette perspective qu’il conviendrait alors de lire l’arrière plan du tableau. L’étoile qui scintille derrière les nuages est certes un souvenir de la Légende dorée de Jacques Voragine, qui rapporte qu’un astre brillant indiquerait le lieu d’enterrement de la tête de Jean-Baptiste. Mais elle a aussi traditionnellement pour fonction, en tant que phénomène inexpliqué, d’annoncer des temps difficiles, incertains – ce que connaissent les confédérés suisses à cette époque. Quant à l’arc-en-ciel, autre signe céleste depuis l’épisode du Déluge, il signale l’espoir d’un monde plus juste et plus pacifié – ce que pourrait apporter le retour aux Écritures voulu par les Réformés.

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Les artistes du XVIe et du XVIIe siècle opèrent une modification fondamentale dans le traitement du mythe de Salomé. Le contexte du banquet disparaît des représentations. Les peintres se concentrent sur les deux protagonistes de la tragédie : Salomé et Jean-Baptiste. Ils composent alors des portraits dans lesquels les jeux de regards sont intéressants à mette en valeur. On peut ainsi comparer les deux tableaux suivants :

Bernardino Luini, Salomé recevant la tête de Saint-Jean, XVe siècle, Paris, musée du Louvre 

Cranach l’Ancien, Salomé tenant la tête de Jean-Baptiste

Dans le premier, Salomé détourne le regard de la tête de Jean-Baptiste que la main du bourreau tend au-dessus du plat qu’elle tient de se deux mains. Elle a un air plutôt serein, peu consciente du drame qui vient de s’opérer. Dans le second tableau, Salomé semble très fière de porter cette relique ; un sentiment qui s’affiche dans son regard, résolument tourné vers le spectateur, dans son sourire, et dans sa manière de tenir le plat, comme un trophée. Salomé est ici la victorieuse. Elle porte d’ailleurs un vêtement d’apparat. Et la tête de Jean-Baptiste, qui semble encore proche de la vie, assiste impuissante à ce triomphe.

Troisième thème : Le châtiment de Salomé

L’iconographie du mythe de Salomé s’attache aussi à châtier la jeune danseuse. C’est Gustave Moreau qui ouvre la voie à cette nouvelle exploration plastique. Au Salon de 1876, il expose deux toiles complémentaires : Salomé dansant devant Hérode et L’Apparition, qui signent son originalité dans une période où triomphe le courant naturaliste.

La fascination que cette seconde représentation exercera sur les artistes contemporains trouve sa source dans le désir de Gustave Moreau de renouveler la peinture d’Histoire grâce à un jeu sur des syncrétismes culturels et graphiques : certes le sujet de ce tableau se trouve dans le Nouveau Testament, mais Moreau invente l’idée d’une apparition surnaturelle de la tête de Jean-Baptiste, comme un fantôme qui viendrait poursuivre la criminelle, dans la tradition du roman gothique de la fin du XVIIIe siècle ou des nouvelles de registre fantastique à la Edgar Allan Poe ; quant au décor, il est bien celui d’un palais, mais son architecture s’apparente aussi à une cathédrale et acquiert un caractère énigmatique en raison du réseau de lignes mêlé à des figures de divinités païennes orientales, telles qu’on les observe sur les temples hindous. L’histoire biblique est ici transcendée par cette impossibilité à situer la scène dans le temps et dans l’espace.

On notera en outre que la mort de Jean-Baptiste est bien présentée comme un sacrilège : de sa tête, nimbée de lumière, s’échappe encore le sang qui symbolise son humanité désormais passée. Cette apparition foudroie du regard la jeune Salomé qui ose, mais avec peine, soutenir ce visage accusateur. Moreau voulait à travers la danseuse « rendre une figure de sibylle et d’enchanteresse religieuse avec un caractère de mystère. » Sa nudité manifeste ainsi la séduction que son corps a exercée sur Hérode ; mais il est entouré d’un costume conçu comme « une chasse ».2 Elle acquiert ainsi paradoxalement un statut de divinité, ce que souligne aussi la fleur de lotus qu’elle tient dans sa main levée.

Gustave Moreau, L’Apparition, musée du Louvre, 1876

Les autres acteurs du drame ne disparaissent pas totalement dans ce tableau. À gauche, on identifie Hérode et son épouse. Au fond à droite, se tient le bourreau, impassible. Mais le tétrarque demeure dans une sorte d’ombre. Ce qui est souvent le cas dans les diverses représentations que Moreau a consacrées au mythe de Salomé. Toutes ces variations seraient à lire dans une perspective politique : Hérode symboliserait la faiblesse de Napoléon III, responsable de la défaite de 1870, et d’une période historique que le peintre juge décadente. Dans le prolongement de cette interprétation, la tête de Jean-Baptiste figurerait l’Artiste, personnage central de l’humanité, dont la parole et la pensée vivent au-delà de la mort.

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L’idée de Gustave Moreau de représenter une Salomé hantée par une vision cauchemardesque se retrouve presque trente ans plus tard dans l’une des sept aquarelles que Gustav-Adolf Mossa imagine pour illustrer un recueil du poète symboliste Jean-François Louis Merlet.

La scène de Salomé : les mains coupées se passe dans la chambre du personnage. Le mobilier, qui se réduit à une chaise, un lit, une table de chevet et un abat-jour, correspond au style Art Nouveau en vogue en ce début de XXe siècle. Au mur, une tapisserie qui fait penser à un alignement de fleurs, ou d’yeux. En tout cas, l’ensemble crée une atmosphère inquiétante. D’autant que Salomé est assise sur son lit en position de défense face à une tête sanglante qui tâche ses draps, et à deux mains coupées qui l’accusent et l’agrippent. Le crime dont elle est à l’origine viendrait donc la hanter dans son sommeil : la jeune danseuse est ici figurée comme en proie à un remords obsédant.

Gustav-Adolf Mossa : Salomé : les mains coupées, 1904, aquarelle, Nice, musées beaux arts

Quatrième thème : Salomé la castratrice

Dans les représentations de la fin du XIXe siècle, Salomé se dégage peu à peu de l’iconographie religieuse pour devenir une icône de la femme fatale. Elle n’est plus dès lors l’innocent instrument de sa mère Hérodiade, elle est désormais considérée comme une « féminité perverse et bien consciente de ses charmes »3, subissant ainsi l’influence de la littérature contemporaine.

C’est le jeune peintre Henri Regnault qui le premier, au Salon de 1870, offre une Salomé scandaleuse aux yeux du public de l’époque. Ce tableau s’apparente au genre du portrait et s’inscrit dans la lignée romantique du goût pour l’exotisme. Salomé y est représentée assise sur un coffre, dans un décor qui ressemble à un lieu de spectacle, comme l’antichambre d’une arène de tauromachie.

Henri Regnault, Salomé, 1870, Metropolitan Museum of Art, Washington

Sa lourde chevelure noire de bohémienne cache quelque peu ses yeux, mais le visage fixe le spectateur, et son sourire exprime la plus grande satisfaction. Regnault fait de Salomé une sorte de Carmen, qui tient sur ses genoux le plat du sacrifice et de sa main gauche le couteau qui servira bientôt à la décollation. Il en fait donc un être outrageusement fier de l’assassinat qu’elle se prépare à accomplir.

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La même année, Pierre Puvis de Chavannes expose une Décollation de Jean-Baptiste qui choquera tout autant le public. La scène se déroule dans un décor naturel, à l’entrée d’un château. Cinq personnages sont regroupés pour assister à la sentence prononcée par Hérode. Salomé, tout habillée d’un blanc virginal, attend, le plat sous le bras, que l’exécution s’accomplisse sous ses yeux. Elle apparaît songeuse, presque curieuse de d’assister à cette mort. En contrepoint, sa servante, à genoux derrière elle, en larmes, refuse de regarder. Au premier plan, Jean-Baptiste, dans une attitude de prière, accueille son décès avec sérénité. Quelle révélation Salomé attend-elle donc de ce spectacle macabre ? Le peintre suggère en tout cas que le courage du prophète est ici mis à l’épreuve et que la jeune danseuse guette la moindre défaillance ou faiblesse.

Pierre Puvis de Chavannes, La Décollation de Jean-Baptiste, 1870,
National Gallery, Londres

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Oscar Wilde publie son drame en un acte en français en 1893. Les critiques de l’époque crient d’emblée au scandale, ne voyant dans le personnage de Salomé qu’une hystérique nymphomane et nécrophile. Le tout jeune artiste Aubrey Beardsley (1872-1898) est chargé en 1894 d’illustrer la traduction anglaise que Wilde écrit dans un second temps.

Aubrey Beardsley, The Climax, illustration pour l’édition anglaise de 1894

La dernière des scènes représentées reprend l’une des répliques que Salomé adresse, triomphante, à Jean-Baptiste : « J’ai baisé ta bouche, Iokanaan, j’ai baisé ta bouche. » Salomé est comme suspendue dans les airs, après avoir donné ce baiser tant attendu du vivant du prophète, un rappel sans doute de son caractère légendaire de sorcière. Elle tient tout près de son visage à l’air vengeur la tête sanglante du prophète. Sa chevelure fait penser aux personnages des estampes japonaises, très en vogue à l’époque, mais les mèches folles qui s’en échappent rappellent les sinuosités du serpent, symbole biblique de la tentation charnelle.

Au premier plan, une fleur de lys jaillit d’un lac noir. Tout près s’écoule le sang de Jean-Baptiste. Eros et Thanatos sont ici symboliquement réunis. Au fond, une forme circulaire que l’on peut associer au motif de la lune, très présent dans la pièce de Wilde. Et quelques nuages, peu réalistes, de fleurs. Le contraste saisissant entre le noir et le blanc résume toute la violence pulsionnelle contenue dans le geste de Salomé.

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Le motif de la folie amoureuse de Salomé est également exploité au début du XXe siècle dans le domaine de la photographie. Il trouve sa source dans l’imagerie médicale sur l’hystérie que le neurologue Jean Martin Charcot a souhaité développer à partir des années 1880 à partir de clichés des malades internées à l’hôpital de la Salpêtrière à Paris.

Le photographe tchèque Drtikol (1883-1961) va puiser dans ce répertoire de la gestuelle hystérique pour composer son cycle de photographies sur le thème de Salomé. Le cliché suivant met en scène, dans une pose quasi théâtrale, une Salomé nue et heureuse de tenir le chef du décapité contre son épaule. 

Frantisek Drtikol, Salomé, oléogravure, Prague, musée des arts décoratifs

Ses yeux grands ouverts, et son franc sourire, dénotent le plaisir malsain ressenti à enfermer dans ses doigts, donc à tenir sous sa coupe, Jean-Baptiste. Ce dernier ne peut ici échapper au pouvoir de la femme. Nulle angoisse cependant sur son visage, plutôt apaisé. Comme si le désir de possession de Salomé s’apparentait au geste protecteur de la mère, dans le giron de laquelle l’enfant vient se blottir. Une Salomé fatale donc, puisqu’elle provoque la mort de l’homme, mais paradoxalement accueillante. Et qui surtout se trouve dans un état de folie inquiétant. 


1 Cette analyse s’inspire des pages que Rose-Marie et Reiner Heigen consacrent à ce tableau dans leur ouvrage Les Dessous des chefs d’œuvre, éditions Taschen, 2000, pages 212 à 217 du tome I. Voir aussi les pages 206 à 211, consacrées à un autre tableau de Deutsch, Le Jugement de Pâris, pour un panorama plus complet sur l’histoire de la Suisse au XVIe siècle et pour sur le rôle des « soudards » ou mercenaires suisses dans les guerres que se livrent les monarques de cette époque en Europe. 

2 Pour une analyse plus détaillée de l’œuvre de Gustave Moreau, se reporter à l’ouvrage de Geneviève Lacambre, Gustave Moreau, maître sorcier, Découvertes Gallimard, 1997.

3 Céline Eidenbenz, Salomé : danse et décadence, catalogue de l’exposition organisée en Suisse en 2003.

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