LES CONTES D'AMADOU KOUMBA
Birago Diop
Niveaux conseillés : 6e et 3e
Les nouveaux programmes de 6e, qui entreront en vigueur à la rentrée 2009, offrent une place de choix aux conteurs poètes de la francophonie : Léopold Sédar Senghor, Amadou Hampaté Bâ (voir le dossier sur l'auteur dans la collection des parcours francophones) et Birago Diop. Ce dernier est peut-être le moins connu de ces auteurs de la Négritude. Ce dossier contribuera à l'exploitation en classe en oeuvre intégrale des Contes d'Amadou Koumba en classe de 6e. Les groupements de textes permettront d'élargir ce travail à quelques contes des Nouveaux Contes d'Amadou Koumba et de replacer l'oeuvre de Birago Diop dans son universalité comme dans sa spécificité.

Présentation

1. Birago Diop, un homme de son temps

Grâce aux cinq tomes de son autobiographie, auxquels il a consacré la dernière décennie de sa vie, l’existence de Birago Diop est bien connue. Si dans les trois premiers tomes, elle donne une vision de la société coloniale à partir d’une perspective africaine, elle offre également un regard très critique de la société sénégalaise. Birago Diop est en effet un paradoxe incarné : vétérinaire et fonctionnaire colonial d’une part, écrivain, garant et rénovateur de l’art de conter africain de l’autre ; Sénégalais et très lié à sa famille de Dakar et, en même temps, marié à une Française, père de deux filles métisses et entouré de nombreux amis et collègues européens.

Ce paradoxe se met en place dès le début de son éducation puisqu’il reçoit à Dakar, ville près de laquelle il naît en 1906, une formation coranique stricte et exigeante dans sa communauté wolof tout en fréquentant l’école française. Il continue ensuite ses cours de lycée à Saint-Louis avant d’y effectuer son service militaire en 1928 comme infirmier à l’hôpital colonial. Il commence à écrire ses premiers poèmes lyriques, sensiblement influencés par Verlaine, dès 1925, mais ce n’est qu’en 1960 qu’il publie ses poèmes de jeunesse, sous le titre Leurres et lueurs.

À la fin de cette année 1928, il rejoint Toulouse où l’ hypothèque familiale ne lui permet pas d’entreprendre des études de médecine humaine. Il obtient alors une bourse pour des études vétérinaires à l’école nationale de Toulouse. Il se spécialise dans les pathologies bovines et devient docteur en 1933. Il rejoint alors l’Institut de Médecine Vétérinaire Exotique de Maison-Alfort dont il obtient le diplôme avant de se marier à Toulouse en 1934. Là, il participe à l’aventure de L’Étudiant noir, la revue littéraire que l’on considère comme l’acte de naissance du mouvement de la Négritude, et se lie d’amitié avec ses fondateurs, Léopold Sédar Senghor (lire le dossier sur Hosties Noires dans la collection des parcours francophones), Aimé Césaire, Alioune Diop, Léon Gontran-Damas ou encore Bernard Dadié.

Commence alors en 1934 dans l’actuel Soudan un travail de « véto de brousse » qu’il résume dans cette formule aussi lapidaire qu’explicite : « courir au cul des vaches et en faire des rapports », au côté de sa femme Paule qui lui donnera deux filles. Il exerce ainsi jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, où il prend la mesure de la mise en péril de l’économie locale au profit exclusif des Blancs et de la métropole. Il entreprend alors en 1942 la rédaction des Contes d’Amadou Koumba qui paraîtront en 1947.

Sa vie épouse alors la marche vers l’indépendance de son pays. Après la Seconde Guerre mondiale, une assemblée territoriale est créée au Sénégal. Léopold Sédar Senghor, l’un des députés au Parlement français, domine à ce moment, la vie politique locale de son pays. Le français est choisi comme langue officielle. En 1958, le Sénégal obtient le statut de République au sein de la Communauté française. C’est également l’année où sont publiés Les Nouveaux Contes d’Amadou Koumba. En 1959 et pendant un an seulement, la Fédération du Mali voit le jour : elle regroupe le Sénégal et le Soudan français (l’actuel Mali). Mais elle est rapidement dissoute pour cause de querelles internes. Le Sénégal obtient son indépendance le 18 juin 1960, et c’est son ami Léopold Sédar Senghor qui présidera ce nouvel État, jusqu’en 1981.

Nommé ambassadeur du Sénégal à Tunis, au lendemain de l’Indépendance en juillet 1960, il affirme dans un premier temps vouloir renoncer à la littérature ; mais son séjour en Tunisie est au contraire marqué par une exploration plus profonde encore de la littérature traditionnelle africaine avec la publication des Contes et Lavanes (1963), peinture de la société traditionnelle de l’Afrique de l’Ouest, qui lui valut le Grand Prix Littéraire d’Afrique noire en 1964. Son retour à son premier métier de vétérinaire à Dakar n’entrave pas son exploration de la littérature traditionnelle africaine même si à l’époque il déclare avoir « cassé sa plume ». Il préside pendant plus de vingt ans, l’Association des Écrivains du Sénégal, et dirige également le comité de lecture des Nouvelles Éditions africaines. Il revient à l’écriture à l’approche de la retraite et consacre la dernière partie de sa vie à la rédaction de ses Mémoires, parues en cinq volumes (La Plume raboutée, 1978 ; À rebrousse-temps, 1982 ; À rebrousse-gens, 1985 ; Sénégal, du temps de…, 1986 ; Et les yeux pour me dire, 1989). Elles constituent un précieux témoignage pour comprendre aussi bien l’homme que son époque.
[Haut de page]

2. L’œuvre de Birago Diop

a. Sources des Contes d’Amadou Koumba

Dans un entretien accordé à Bernard Magnier, peu de temps avant sa mort, en 1985, Birago Diop distingue trois périodes dans son travail littéraire : le temps de la poésie, du conte et celui des mémoires. Ces temps qui apparaissent comme successifs, se nourrissent en fait les uns des autres. À la question de Bernard Magnier qui lui demande s’il écrit encore des contes et poèmes, alors qu’il ne publie plus que ces Mémoires, Birago Diop répond :

« Ni poème, ni conte. Car l’âge venant et venu, je considère ma vie comme le meilleur des contes, le plus réussi. J’essaie de la rapporter, depuis les sources généalogiques (ce qui est la seule richesse mentale du Négro-africain en général, et du Sénégalais en particulier), en me racontant et en racontant le peu que j’ai retenu de celles et ceux que j’ai rencontrés ou fréquentés au cours de mes diverses « carrières » que je trouve plus que remplies, depuis que j’ai quitté le bercail dakarois, pour y repasser par intermittence d’abord, et y revenir ensuite définitivement. Mes poèmes sont datés, ainsi que je vous l’ai dit. Je l’ai précisé : les premiers de 1925 au Lycée Faidherbe, le dernier de 1946 en Haute-Volta. Parce que justement j’ai trouvé dans les contes la substance et l’expression de la poésie de mon terroir et des régions que j’ai parcourues en Afrique Noire. Je vous apprendrai que le mot « poème » n’existe pas dans mon wolof sénégalais. Chez nous, on connaît le « woï », le chant. Et même la Geste – telle celle du Roi (Charlemagne) ou de Garin de Monglane – chantée et non dite, pour Samba Guiladjégui ou Lat-Dior Diop. »  (cf. « Entretien avec Birago Diop », réalisé par Bernard Magnier en 1985, en ligne sur le site du CEC: www.cec-ong.be/index.php)

Dans cette succession d’explorations des genres littéraires, la place du conte est donc très particulière. C’est sûrement un trait de l’époque. Les contes et plus largement les traditions orales africaines sont depuis la fin du XIXe siècle un objet d’étude essentiel pour l’ethnographie européenne. En 1828 un ancien gouverneur du Sénégal, le baron Roger* avait déjà publié le premier recueil de contes africains. De nombreux autres recueils furent publiés par la suite plus pour leur intérêt documentaire que pour leur intérêt littéraire. Celui qui eut le plus grand et le plus durable succès auprès du public français fut L’Anthologie nègre de Blaise Cendrars (1921). Elle s’inscrivait dans les démarches d’Apollinaire et de Picasso qui visait à la découverte des arts nègres en 1907.

Dans La Plume raboutée, Birago Diop rapporte la prise de conscience que déclenche en lui d’abord la découverte des travaux des africanistes (Delafosse, Monteil, Hardy) puis celles de textes écrits par des auteurs africains comme Les Trois Volontés de Malik de Mapaté Diagne, paru en 1920, puis Karim suivi de Contes et légendes d’Afrique d’Ousmane Socé, paru en 1935.

Cette prise de conscience trouve un écho dans les préoccupations du mouvement de la Négritude qu’il découvre lors de son premier voyage à Paris en 1933, sans toutefois s’y fondre entièrement. La fréquentation de Senghor (« un frère ») et de Damas (« un mentor ») lui permet de prendre conscience de la nécessité de sauvegarder une culture orale à « faire revivre ». Il se distingue cependant des autres écrivains par une certaine forme de réserve que remarque Sartre dans sa préface à l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache (1948) de Senghor, où il le qualifie de « centre calme du maelstrom ». Birago Diop ne se sentira jamais de prétentions littéraires et se refusera toujours d’être réduit à un mouvement. Lors de son second séjour entre 1942 et 1944 à Paris, où il donne pourtant une conférence au foyer des étudiants coloniaux sur « Le folklore noir, contes, légendes et fables de l’AOF », il se sent déjà à l’écart. Fonctionnaire colonial quand les autres étudient encore, il ressent une nostalgie du pays qui le pousse à écrire Les Contes d’Amadou Koumba.

La rédaction des contes est donc motivée dans un premier temps par une volonté de conservation, une conservation que son expérience de terrain de vétérinaire de brousse, le rend à même d’accomplir. Affecté à différents postes entre 1932 et 1942, il a parcouru l’AOF rurale hors des sentiers battus des ethnologues. Sa connaissance de l’Afrique repose sur son expérience personnelle, en particulier sur sa rencontre avec Amadou Koumba Ngom à Kidira en 1936. À la fin de sa vie Birago Diop avouera à Bernard Magnier avoir composé la figure littéraire d’Amadou Koumba à partir du griot qui lui avait appris la lignée maternelle mais également en s’inspirant de son frère aîné Youssapha Diop, médecin de brousse, conteur lui aussi.

C’est à partir de cette date de 1936 qu’il a rassemblé son corpus avec les trois objectifs que signale Vivian Azarian :

« montrer la complexité et l’intérêt littéraire de ces contes, les transposer en français en conservant leur valeur littéraire et en les rendant susceptible d’être reçus comme morceaux littéraires, les faire reconnaître par la critique européenne et assurer leur survie. La rédaction des Contes manifeste une double intention de l’auteur : témoigner d’une culture collective et développer une écriture personnelle ». (cf.  Azarian, Viviane. « Double démarche individuelle et collective dans l’écriture de Birago Diop : mise en parallèle des Contes d’Amadou Koumba et des Mémoires », Francofonía, n°15, Universidad de Cadíz (Espagne), p.57).

[Haut de page]

b. Organisation du recueil

Le recueil s’ouvre sur une brève introduction où l’auteur rend hommage avec une grande modestie aux deux personnes qui ont forgé son goût du conte : sa grand-mère et Amadou Koumba.

Suivent ensuite dix-neuf contes, organisés selon un schéma assez intéressant d’encadrement par quatre contes placés symétriquement. Le premier et le dernier conte abordent en effet le thème de l’incapacité à changer. « Fari l’ânesse » transformée en femme pour échapper à la famine, ne peut devenir autre et est condammée à être démasquée  et asservie de même que le Sergent, « Sarzan », revenu au village avec la ferme intention de le « civiliser » est rendu fou par les « souffles » du village qui le ramène à sa nature profonde africaine. Entre ces deux contes hautement symboliques de la difficile relation à l’altérité (en particulier coloniale), en deuxième et dix-huitième position, deux contes initiatiques sur la quête de la vérité : dans « Un jugement », un sage marabout arrive à rendre un jugement digne de Salomon autour d’une répudiation tandis que dans « L’héritage », trois frères partent en quête du sens mystérieux de l’héritage de leur père Samba.  

Au centre du recueil, on trouve une série de contes en quatrième, cinquième et sixième position qui alternent effets merveilleux comme dans « Les mamelles » – récit étiologique qui explique la présence des « mamelles » du Cap Vert – et effets réalistes comme le récit N’Gor Niébé qui stigmatise l’indiscrétion des femmes. Le conte « Maman-Caïman » est particulièrement intéressant puisqu’il combine  le merveilleux de la fable avec cette mère caïman que ces enfants refusent d’écouter et le réalisme des guerres entre Maures et Wolofs. Il ouvre une longue série de contes ayant des animaux pour héros : « Maman-Caïman » que ses petits refusent d’écouter, « Les mauvaises compagnies I, II, III et IV », deux contes mettant en scène l’hyène Bouki et son fils M’bar, « La lance de l’hyène » et « Une commission » puis deux contes mettant en scène Leuk le lièvre : « Le salaire » et « Tours de lièvre ». Le recueil propose ensuite un conte sans personnage zoomorphisé qui s’achève tragiquement « Petit-mari ». Suit ensuite une fable « Vérité et mensonge » et deux contes animaux « La biche et les deux chasseurs » et « Les calebasses de Kouss ».

[Haut de page]

 

c. Le style de Birago Diop

Cette variété dans les types de contes proposés se double d’une grande variété dans l’écriture. Les contes de Birago Diop ne sont pas seulement des documents ethnographiques, transcriptions de récits circulant parmi les peuples africains dans des versions différentes. Ce sont aussi et surtout des œuvres littéraires personnelles.

Birago Diop dans son « Introduction », se réfère explicitement à plusieurs reprises aux contes africains traditionnels qu’il a entendus de sa grand-mère, d’Amadou Koumba, le griot de sa famille, ou des conteurs du Soudan. À ce titre Roger Mercier effectue un certain nombre de comparaisons :

« Deux autres contes figurent déjà dans L’Anthologie nègre de Blaise Cendrars : Vérité et mensonge, à peu près identiquement dans Le mensonge et la Vérité, et Samba-de-la-Nuit, sous une forme quelque peu différente dans Marandénboné. Il serait assurément facile de multiplier les rapprochements de ce genre, pour confirmer l’origine authentiquement africaine de la plupart des contes. Mais constater leur caractère africain n’interdit pas pour autant les comparaisons avec le folklore international. Voici quelques résultats obtenus par un sondage rapide opéré dans le répertoire de Paul Delarue et Marie-Louise Tenèze, les numéros des contes types étant ceux de la classification d’Aarne et Thompson. L’histoire des deux bossues, dont l’une reçoit la bosse de l’autre (Les mamelles), ressemble au conte n°503, Les deux Bossus, donné comme d’origine celtique, où les kerrions récompensent un tailleur en lui enlevant sa bosse, et punissent un tisserand en lui ajoutant celle du tailleur. La poursuite dans laquelle le poursuivi jette des objets qui suscitent une série d’obstacles (La biche et les deux chasseurs) s’apparente au conte n°313, La fille du diable. Le thème des génies accordant leurs dons à un personnage poli et les refusant à un insolent (Les calebasses de Kouss, La cuiller sale) est celui du conte n° 480, Les fées. »  (Mercier, Roger. « Un conteur d’Afrique noire : Birago Diop », Études françaises, vol. 4, n°2, 1968, p. 138-139).

Il est intéressant de constater que dans sa démarche, Birago Diop privilégie plus aisément les contes à valeur universelle, ou du moins qui puissent entrer en résonance pour un lecteur français. À Bernard Magnier, il confie en effet l’importance de la littérature française dans sa formation

Si vous deviez remonter à l’origine de votre création, quelles en seraient les sources ? Et de quelle langue serait-elle issue ?
 
Après les Contes et les Fables de La Fontaine des classes enfantines, j’ai eu a l’école primaire de la rue de Thiong à Dakar, un de ces instituteurs que j’appellerai plus tard les « maîtres mainteneurs ». L’un d’eux, Monsieur Abdoulaye Camara commençait ses dictées (françaises) en wolof, pour mesurer ce que nous savions de notre langue nationale, que nous avions à apprendre à la maison et dans la rue. Il se faisait plus que désolé, acerbe, quand nous restions le porte-plume en l’air dès l’énoncé du titre de la dictée. Et j’étais devenu aussi curieux de mon wolof que du français de l’école. Arrivé au Lycée Faidherbe de Saint-Louis, trop âgé pour faire latin-grec, selon le règlement d’alors, je m’étais jeté littéralement sur le français, vieux, ancien et moderne pour posséder les mots qui répondaient exactement à mon wolof vernaculaire que j’assimilais de mieux en mieux. Et plus tard, à travers mon idiome natal je trouverai les correspondances chez l’autochtone, pasteur ou paysan, dans les régions de l’Afrique Noire Occidentale que j’allais sillonner dans ma carrière de vétérinaire de brousse. Mais ainsi que je l’ai déjà dit et répété, je n’ai écrit que pour mon plaisir personnel, pour me prouver, si vous voulez, que je savais mon wolof et avais bien appris le français de France. J’avais appris à lire pour pouvoir écrire et j’avais beaucoup écouté pour savoir dire. Et j’ai essayé de bien écrire des dits.

Quelles ont été vos lectures ?

J’ai bu longuement chez Villon. Je me suis abreuvé des classiques, ayant récité à satiété Corneille, Racine, Boileau et Molière, après Ronsard. J’ai été inoculé du virus Voltaire. Et ne m’en suis trouvé que plus accompli, sans complexe, avant d’aborder les Maîtres romantiques et parnassiens, ou je me suis étanché abondamment, et ensuite chez Anatole France.  (cf. « Entretien avec Birago Diop », réalisé par Bernard Magnier en 1985, en ligne sur le site du CEC: www.cec-ong.be/index.php)

Mais il ajoute dans la suite de l’entretien

Mais j’avais aussi et surtout, dans la famille, deux grands frères qui avaient été mes exemples et mes moniteurs. L’aîné Massyla avait été parmi les premiers Sénégalais publicistes, nouvellistes, romanciers et poètes. Son cadet Youssoupha s’était nourri de la sagesse familiale et du savoir de la brousse où il avait été médecin durant des lustres. À l’école de celui-ci, ainsi que l’écrit Mohamadou Kane, j’ai tenté de « plonger ma poésie aux sources mêmes de croyances et de la sensibilité négro-africaine ». Je dirais : de l’extraire de ces sources. Mohamadou Kane précise avec juste raison : « c’est au moment où il compose les Contes d’Amadou Koumba, qu’il se libère de ses Maîtres pour aller à la découverte de l’authenticité des Choses et des Êtres de la Surréalité ». En mettant la poésie au service des contes je préciserai moi « du surréel » pour éviter toute confusion, car j’ai tout ignoré, délibérément, de l’École Surréaliste, si École il y eut. J’avais assez appris de français pour dire le peu que j’avais à rapporter de mon wolof.  (cf. « Entretien avec Birago Diop », réalisé par Bernard Magnier en 1985, en ligne sur le site du CEC: www.cec-ong.be/index.php)

On soulignera donc une ressemblance certaine entre certains contes de Birago Diop et certaines fables de La Fontaine : « N’Gor-Niébé » et « Les Femmes et le Secret » ; « Maman-Caïman », où la vieille mère essaie de mettre ses enfants en garde contre les dangers résultant des querelles entre les hommes, et « L’Hirondelle et les petits Oiseaux » ; l’histoire des invitations à déjeuner réciproques de Yambe-l’Abeille et de M’Bott-le-Crapaud, qui trouvent le moyen d’empêcher leur invité de manger (« Les mauvaises compagnies », IV), et « Le Renard et la Cigogne » ; « Le Salaire et le Villageois et le Serpent »; « Bouhi et ses tablettes et le Renard », « Le Loup et le Cheval » ; « La Peau de Bouki et le Lion », « Le Loup et le Renard ». Ces transpositions, comparables à celles que La Fontaine fait lui-même d’Esope, marque l’originalité du style du conteur.

Birago Diop s’attache en effet à introduire beaucoup de variété dans la présentation et sa manière contraste par là avec l’uniforme « II était une fois… » de Perrault. Parfois le lecteur est placé immédiatement au centre de l’action commencée, parfois la première page est constituée de réflexions morales que le récit illustre ensuite d’un exemple. Mais Birago Diop aime surtout rattacher l’histoire contée à une scène de la vie réelle. C’est ainsi qu’Amadou Koumba est plusieurs fois présenté avec son auditoire en face de lui, questions et réponses s’enchaînant jusqu’à une affirmation sentencieuse, aussitôt appuyée d’un exemple:

« Qu’avait-on dit ? Qui avait parlé ? Sur quoi parlait-on et de quoi avait-on parlé ? Je n’avais pas écouté. J’ouvris mes oreilles lorsque j’entendis : – Non ! Et la voix d’Amadou Koumba : – Non, dit Amadou Koumba, point n’est besoin d’un gros appât pour piéger une grosse bête. Des prétextes ? Qui veut peut en trouver. Certes, il y faut l’occasion. Le bambin s’attrape au flanc du canari d’eau à la canicule, et Guéwel M’Baye, le Griot, admire encore en ses vieux jours comment son maître, Mar N’Diaye, se débarrassa, un soir, d’un hôte trop encombrant. » (cf. Diop, Birago. Les Nouveaux Contes d’Amadou Koumba, « Le Prétexte », p.39).

II arrive même que ce soit un souvenir personnel du conteur qui serve d’entrée en matière : passage de son bateau devant le Cap Vert et question d’une passagère sur les « Mamelles » (« Les Mamelles ») ; rencontre de Thiémokho Kéita deux années de suite et étonnement devant la transformation qui s’est faite en lui (« Sarzan »).

L’emploi de ces procédés suscite une impression d’authenticité et donne au récit vivacité et familiarité. Les contes étant brefs et dépassant rarement une dizaine de pages, leur composition est assez simple. Un bon nombre appartiennent au type de la nouvelle dramatique, présentant une succession de faits ou de scènes qui aboutissent à un dénouement brusque, conforme, dans la plupart des cas, aux désirs du lecteur. Ainsi Demba chasse sa femme dans un mouvement d’impatience, le regrette ensuite, se décide après quelques semaines à aller la rechercher chez ses parents, en prétendant ne pas l’avoir répudiée ; elle refuse de reprendre la vie commune, ils discutent, ils consultent les Sages des villages voisins pour décider de leur affaire, et finalement arrivent à Maka-Kouli ; le marabout feint d’abord de ne pas s’occuper d’eux, puis tout se termine rapidement un soir après la prière :  

« À peine finit-il de dire : « Assaloumou aleykoum », que Madiakaté-Kala se retourna brusquement et demanda :
  – Où est l’homme qui a répudié sa femme ?
  -  Me voici, répondit Demba au dernier rang des fidèles.
  – Homme, ta langue a enfin devancé ton esprit, et ta bouche a consenti à dire la vérité. Dites à sa femme de retourner tranquillement chez sa mère, son mari a reconnu devant nous tous qu’il l’avait répudiée. » (cf. Diop, Birago. Les Contes d’Amadou Koumba, « Un jugement », p. 29)

« Sarzan » est la meilleure réussite dans l’équilibre de la composition. La première partie nous fait assister au retour de Kéita dans son village, la seconde offre sans transition le tableau de l’état où il se trouve un an après, la troisième nous explique d’abord, par un retour en arrière, les raisons de la transformation, et, reprenant la suite de la seconde, s’élargit en nous montrant l’effet produit sur les compatriotes du héros et sur le conteur lui-même par la vengeance des esprits. Grâce au découpage en scènes, grâce à la forme directe donnée aux paroles des personnages et aux chants de Sarzan, il n’a fallu à un autre écrivain sénégalais, Lamine Diakhaté, que peu de modifications pour transformer le conte en une pièce de théâtre qui fut représentée avec succès à Dakar. Ce texte est une illustration saisissante de la logique interne par laquelle la passion conduit l’homme à sa perte sans qu’il ait la force de lui résister.

Le procédé utilisé pour marquer la répétition de la même situation et son aggravation est la reprise d’un même fragment de dialogue, comme dans l’exemple précédent, ou d’une strophe chantée, où alternent les paroles wolof et leur traduction française, et que l’on peut supposer répétée par le chœur des auditeurs. Ces répétitions, procédé familier de la littérature orale pour retenir l’attention du public, prennent dans les contes de Birago Diop une valeur expressive. La répétition obsédante des mêmes formules sert aussi à rendre sensible la force inéluctable du destin, les personnages dans leur agitation vaine se heurtant toujours au même obstacle et leur volonté finissant par sombrer devant la fatalité. Le conte « Petit-mari » en tire sa puissance d’émotion. Koumba est restée veuve avec son fils N’Diongane et sa fille Khary. Celle-ci a pris l’habitude d’appeler son frère « Petit-mari », ce qui le met en butte aux moqueries de ses camarades quand il est devenu un jeune homme. Malgré ses supplications, sa sœur  s’obstine, et il annonce un jour qu’il quitte la maison pour toujours. Il s’en va vers la mer.  

« Elles sortirent toutes les deux et virent N’Diongane qui s’en allait en courant là-bas, là-bas. La vieille femme appela en chantant : N’Diongane reviens, N’Diongane chéri reviens ! Que ta sœur  ne t’exile pas, N’Diongane reviens ! Le vent lui apporta la voix de son fils : – Mère, dis à Khary de ne plus m’appeler Petit-mari. Je le dis et le redis : Petit-mari ! … chanta la sœur. Dans le sable brûlant et mouvant où s’enfonçaient leurs pieds, elles suivirent N’Diongane. La vieille femme appelait toujours son fils : N’Diongane reviens, N’Diongane chéri reviens ! et Khary chantait toujours : Je le dis et le redis : Petit-mari, Petit-mari ! Le soleil les avait rattrapés et devancés tous les trois. Il plongea dans la mer. Le vent s’était rafraîchi qui portait la voix de N’Diongane. N’Diongane allait toujours vers la mer qui commençait à couvrir sa voix de son bruit lointain. La nuit était venue, et, au chant de la vieille femme, au chant de sa fille, se mêlait maintenant le chant des vagues dominant la voix du jeune homme…  […] Que ta soeur ne t’exile pas N’Diongane reviens… À l’aube, les deux femmes atteignirent le sable humide et elles aperçurent N’Diongane dont les chevilles étaient encerclées par l’écume des vagues qui déferlaient. N’Diongane reviens, N’Diongane chéri reviens ! suppliait la vieille femme. – Mère, dis à Khary de ne plus m’appeler Petit-mari, demanda son fils. Je le dis et le redis : Petit-mari, Petit-mari ! s’entêta sa sœur. » (Diop, Birago. Les Contes d’Amadou Koumba, « Petit-mari », p.120-121).

N’Diongane disparaît dans la mer, Koumba étouffe Khary dans le sable et se laisse elle-même engloutir par les vagues. Le pathétique n’est cependant pas la tonalité dominante dans ce recueil à l’exception de « Petit-mari » et de « Sarzan ».

L’humour y est beaucoup plus fréquent, cet humour pratiqué par les Lavanekatts, que l’auteur dit avoir entendus « réciter d’une traite le Coran tout entier, et, pour se délasser de leur exploit, mêler aux versets sacrés la satire aux dépens des jeunes filles laides et des vieilles avaricieuses » (Diop, Birago. Les Contes d’Amadou Koumba,  « Introduction », p. 10). Quelques épisodes sont construits sur des jeux de mots. Quand le roi a enfermé sa fille dans une case sans issue, afin de savoir si une fille peut avoir un enfant sans fréquenter un homme, Leuk réussit à pénétrer dans la case grâce à une galerie souterraine creusée pour lui par les animaux fouisseurs, et il lui naît un fils. Prévoyant l’avenir, il dit s’appeler Mana (« c’est moi », en wolof). Quand l’aventure est découverte et que le roi demande à sa fille le nom de son mari et à son petit-fils le nom de son père, il n’obtient ainsi que des réponses stupéfiantes (« Tours de lièvre »). Une plaisanterie analogue figure dans le prologue du conte « La Biche et les deux chasseurs ». Serigne-le-Marabout, un Wolof, revenant d’un pèlerinage à La Mecque, s’arrête chez un de ses disciples à Kayes, en pays bambara. Quand le fils de son hôte vient le convier au repas, en lui disant hi ha na (« on t’appelle », en bambara), il comprend « qui est-ce ? », signification des mêmes mots en wolof, et il répond manu (« c’est moi »), qui, en bambara, signifie « je ne viens pas ». Il passe ainsi trois jours à jeûner dans la case où il s’est enfermé pour se livrer à la prière, et c’est seulement au bout de ce temps que son disciple s’inquiète et que la méprise s’explique.

Dans ces divers exemples, l’humour a pour fonction de rétablir l’égalité, en rappelant que les grands de ce monde et même les Saints sont des hommes comme les autres. Nulle part le mécanisme qui fait naître le rire de la rencontre entre une idée grave, voire triste, et le grotesque des circonstances n’apparaît mieux que dans « Vérité et mensonge ». Fène-le-Mensonge, qui voyage avec Deug-la-Vérité, a promis au roi de ressusciter sa femme, en demandant comme récompense la moitié de ses biens. Loin de se trouver embarrassé par la situation, il imagine une mise en scène et revient trouver le roi.

« Voilà que la chose se complique, dit-il au roi. J’ai creusé la tombe, j’ai réveillé ta femme, mais à peine était-elle revenue à la vie et allait-elle sortir de sous terre, que ton père, réveillé lui aussi, l’a prise par les pieds en me disant : « Laisse là cette femme. Que pourra-t-elle te donner ? Tandis que si je reviens au monde, je te donnerai toute la fortune de mon fils. » Il n’avait pas fini de me faire cette proposition que son père surgit à son tour et m’offrit tous tes biens et la moitié de ceux de son fils. Ton grand-père fut bousculé par le grand-père de ton père, qui me proposa tes biens, les biens de ton père, les biens de son fils et la moitié de sa fortune. Lui non plus n’avait pas fini de parler que son père arriva, tant et si bien que tes ancêtres et les aïeux de leurs ancêtres sont maintenant à la sortie de la tombe de ta femme. » (Diop, Birago. Les Contes d’Amadou Koumba, « Vérité et mensonge », p. 127-128)

Le roi, inquiet à la pensée de rendre la souveraineté à ses prédécesseurs, donne alors la moitié de ses biens à Fène à condition qu’il ne ressuscite personne, il oublie bien vite sa favorite et prend une autre femme. Quelque macabre que soit le cadre, et attendrissante la première douleur du roi, le tableau de ces morts se bousculant pour sortir du tombeau produit un effet comique, et le lecteur s’amuse de la supercherie de Fène, sans s’appesantir sur l’égoïsme et l’inconstance du roi. L’humour est un voile qui dissimule le pessimisme relatif à la nature humaine.

Pour achever de définir l’originalité de Birago Diop, il faut enfin mentionner la place que le merveilleux et le fantastique tiennent dans son œuvre. L’écrivain a l’habileté de nous rendre plausibles ces données irréalistes en évitant de les présenter trop brutalement et en ménageant toujours un passage entre l’imaginaire et le réel. La croyance que les esprits des ancêtres morts continuent à errer dans le monde autour de leurs descendants sert de support à l’épisode dramatique de Sarzan, et l’interprétation mystique de la folie du héros double l’explication purement psychologique. Quoi qu’on puisse penser de la valeur réelle de cette interprétation, elle apporte un approfondissement de l’analyse, en même temps d’ailleurs qu’un enrichissement de l’expression. Un tel exemple, laissant deviner derrière la réalité un arrière-plan de mystère, reste exceptionnel.

Le merveilleux se borne le plus souvent à parer d’une grâce inattendue, par le biais du mythe, des détails dont l’accoutumance détournait l’attention : les collines des Mamelles, les oreilles du lièvre semblables à des savates, la tourterelle, dont le chant est la plainte de Khary Gaye après sa mort, l’euphorbe, dont les pleurs au moindre heurt sont ceux de la fille de Khary regrettant son indiscrétion. C’est aussi un rapprochement imprévu qui fait le charme de certaines comparaisons : « les cases blotties comme des poussins peureux autour de celle de l’aïeul » (p. 159), le soleil traversant le ciel « comme une pastèque géante » (p. 160), « les troupeaux d’étoiles  […]  dans les pâturages du ciel » (p. 61). Ainsi apparaît nettement le caractère de l’imagination de Birago Diop. Elle ne se tourne pas vers les mythes grandioses, mais elle prend appui sur la réalité, détachant êtres ou choses du contexte banal où ils se trouvent placés, pour substituer à celui-ci des liaisons nouvelles et faire voir le monde avec la fraîcheur d’un regard naïf. Le conte devient par là une forme de la poésie.
[Haut de page]

 

 

* Jacques-Henri Roger, Fables sénégalaises recueillies de l’Ouolof, et mises en vers français, avec des notes destinées à faire connaître la Sénégambie… et les mœurs des habitants. Paris : Nepveu, Didot, Ponthieu, 1828.