Présentation

L’auteur

1. Un écrivain célèbre et méconnu

L’écrivain Ramuz est un de ceux qui, depuis plusieurs générations, ont contribué à initier le public à l’art. D’année en année, des milliers d’enfants ou d’adultes ont découvert un conte musical auquel est associé son nom, et pourtant, Ramuz reste un écrivain méconnu. Voici le paradoxe d’une œuvre entrée depuis 2005 dans La Pléiade, mais qui ne trouve pas assez de lecteurs et qu’il faut inciter à lire ou relire. Ramuz, donc, c’est l’auteur de la célébrissime Histoire du soldat, composée en 1917 à deux voix, l’autre étant celle d’Igor Stravinski. C’est lors de son exil en Suisse que le compositeur russe raconte au poète, romancier et essayiste, ce conte d’un soldat auquel le diable promet la richesse et l’amour d’une princesse. Il écrit L’Histoire du soldat ainsi que des dizaines de nouvelles, romans, et quelques essais majeurs sur le devenir de l’homme du XXe siècle.

2. De Lausanne à Paris

Mort le 23 mai 1947, à Pully, près de Lausanne, c’est dans cette même ville, le 24 septembre 1878 que naît Charles Ferdinand Ramuz, dans une famille de commerçants. Ses études le conduisent à passer une licence de lettres classiques à l’université de sa ville natale, puis il enseigne au collège d’Aubonne (Vaud). Plus tard, il sera précepteur à Weimar, en Allemagne. Mais cette existence d’enseignant ne lui donne pas satisfaction : sa vocation, Ramuz le sait dès son adolescence, le porte à devenir écrivain.

On le retrouve à Paris en 1903, où il rédige une thèse sur Maurice de Guérin ; mais ce travail ne sera jamais terminé, dès lors que Ramuz s’atèle à composer son œuvre littéraire. Jusqu’en 1914, il fera des allers retours entre la capitale  française et son pays natal.

Les premières œuvres importantes de Ramuz datent de sa période dite parisienne : Aline (1905), Jean-Luc persécuté (1909), Aimé Pache, peintre vaudois (1911), Vie de Samuel Belet (1913). 

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3. Le retour au pays natal

En 1914, Ramuz retourne s’installer en Suisse. Commence alors une seconde période de création littéraire : tandis que les récits de la première période étaient plutôt centrés sur un personnage, beaucoup de ceux composés après son retour en Suisse remplacent le protagoniste habituel par une communauté humaine, laquelle s’exprime par un « on » anonyme. Le retour au pays natal correspond donc à une évolution créatrice : de plus en plus, Ramuz abandonne la narration chronologique et linéaire et multiplie les points de vue narratifs. 

1914, c’est aussi la date à laquelle Ramuz fonde, avec Edmond Gilliard et Paul Budry, sur le modèle des Cahiers de la Quinzaine de Charles Péguy, les Cahiers Vaudois, qui débutent avec un court essai de l’auteur lui-même, Raison d’être. Un texte qui se présente comme une sorte de manifeste, avec le souci de lier la création artistique à une terre, une nature et une langue particulières. Depuis ce moment, Ramuz s’affirme comme un père de la littérature suisse romande du XXe siècle.

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4. La « parlure », une langue manifeste

« Si j’écrivais ce langage parlé, si j’écrivais notre langage…” C’est ce que j’ai essayé de faire… » Ainsi s’exprime Ramuz en 1928, dans une lettre à celui qui est devenu son éditeur parisien, Bernard Grasset. Retranscrire la langue du peuple romand, c’est pour le romancier tout à la fois être fidèle à ce peuple qui est le sien et trouver sa propre langue, son style. Car on ne peut retranscrire sans transposer, et c’est cette transposition qui est l’art. La langue de Ramuz se fait donc de plus en plus fidèle à un pays et de plus en plus singulière, personnelle, tandis que s’affirme davantage l’œuvre, sa portée, sa visée.

Le retour de Ramuz en Suisse, c’est pour lui la certitude qu’on peut ou qu’on doit parvenir au général à partir du particulier, atteindre à l’universel en mettant en scène, comme il l’a toujours fait d’ailleurs, la vie en apparence la plus banale de paysans vivant dans le canton de Vaud.

« J’aurais voulu, affirmera l’écrivain en 1940, que mes personnages fussent suffisamment humains pour être parfaitement accessibles aux autres hommes, d’où qu’ils proviennent. J’aurais voulu réconcilier la région et l’univers, le particulier et le général, appuyé fortement sur un coin de pays, mais tâchant de le déborder par l’ampleur des sentiments qui y trouvent naissance, et qui le dépassent pourtant jusqu’à rejoindre par delà les frontières de mêmes sentiments nés d’ailleurs, mais analogues à leur sommet (si j’ose dire), car il y a quand même une communauté humaine. » (Lettre à Albert Gyergyai, mai 1940)

Pour un écrivain, atteindre à l’universel se fait donc d’abord par une langue. Cette langue, c’est la « parlure », comme le dira Paul Claudel, un « style paysan », qui est tout sauf un régionalisme. On se tromperait ainsi beaucoup, si on classait, comme on le fait souvent, Ramuz parmi les écrivains confidentiels, traditionalistes et volontiers réactionnaires.

Une langue qui fit polémique, en son temps, puisqu’on reprocha à l’écrivain ses audaces stylistiques, les distorsions qu’il fit subir à la syntaxe française. Mais Ramuz n’a que faire de ces reproches qui viennent selon lui de « ces échappés de Sorbonne qui n’utilisent (la langue du peuple) qu’entre guillemets, c’est à dire ne (la) touchent qu’avec des pincettes. » (Lettre à Paul Claudel, avril 1925)

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5. Un essayiste visionnaire

Mais il est difficile de présenter Ramuz, le nouvelliste, le romancier, le poète, le peintre – la grande admiration de Ramuz, c’est peut-être la peinture, et son style, c’est avant tout une tentative pour recomposer des paysages, des sentiments, en peintre - sans penser aussi qu’une part importante de son travail littéraire le porta à composer des essais. Dans les années où son travail romanesque atteint sa maturité, les années 20 puis 30, cette période où il livre La Beauté sur la terre (1927), Adam et Ève (1932), Derborence (1934), naissent des essais importants – Taille de l’homme (1937), Questions (1935), Besoin de grandeur (1937). Essais qui, relus aujourd’hui, pourraient apparaître parfois prémonitoires et qui  constituent  une analyse  d’une étonnante lucidité sur le devenir de l’homme du XXe siècle. Cet homme qui a connu deux Guerres mondiales et semble sur le déclin, qui se coupe chaque jour davantage de vérités premières qu’il ne trouve plus d’intérêt à défendre. Cet homme encore qui s’est laissé berné par des idéologies monstrueuses, dont l’application concrète conduisit au désastre des millions d’êtres vivants.

6. Le paysan, c’est l’homme universel

De la civilisation industrielle, Ramuz nous livre une analyse qui ne cessera d’être reprise, après lui : à un modèle de société  qui nous éloigne de l’élémentaire, suscite des besoins artificiels, fausse le rapport entre les êtres, l’écrivain oppose le paysan, dernier homme libre, parce qu’il est resté en contact avec les éléments primordiaux de l’existence et l’universel. Une vie au rythme des saisons, sur le cycle de la vie et de la mort, de la nature et de l’amour, le paysan est aussi une sorte d’alter ego du poète, c’est-à-dire du créateur.

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L’œuvre

C’est en 1924, après une période difficile – l’argent manque et l’édition de ses livres stagne, que Ramuz signe un contrat aux éditions Grasset, où il est en contact avec l’écrivain Henry Poulaille. La plupart de ses livres suivent alors une double parution, à Lausanne d’abord, chez Mermod, éditeur et mécène, puis à Paris, chez Grasset.

La Grande peur dans la montagne, publié en 1926, arrive donc avec la période Grasset, au temps de la consécration.

1. Un roman de la tragédie

Le récit s’inscrit dans le cycle des romans de la montagne, qui apportent la célébrité à l’auteur et entrent dans la dernière période de sa création.

C’est une histoire en apparence toute simple que celle de ce roman, sans doute le plus édité et le plus lu de Ramuz. Un village de la Suisse romande. Une terre de pâturage de haute montagne, qu’on n’exploite plus depuis des années. Un jour, Maurice Prâlong, le président du Conseil soumet au vote des villageois, la reprise de l’exploitation, au moment où son cousin Crittin se propose pour ce travail. C’est que la commune aurait besoin de cet argent, prétend le président. Les vieux du village sont opposés au projet, mais les jeunes l’emportent, sans écouter les conseils des anciens, Munier en tête, qui rappellent la malédiction qui semble peser sur cette terre, et dont les signes se sont manifestés vingt ans auparavant.

Et l’aventure commence. Sept hommes ou jeunes hommes, accompagnés par tout le village, vont monter au pâturage : Crittin, et son neveu,  le petit Ernest, le vieux Barthélémy, Romain Regnier, Joseph, par amour pour Victorine, qu’il épousera après la saison d’alpage, une fois qu’il aura gagné suffisamment d’argent et puis Clou, un personnage mystérieux, alcoolique et borgne.

L’aventure commence et les ennuis suivent. Au terme du récit, tous seront morts, emportés par la montagne, si on en croit les survivants du village : c’est d’abord la maladie qui gagne les bêtes, comme vingt ans auparavant, Romain qui perd son mulet de façon étrange, le boûbe Ernest qui succombe au froid et à la peur, Victorine qui meurt en tentant de monter retrouver Joseph….

Une histoire narrativement impeccable, les péripéties malheureuses s’enchaînant d’un chapitre à l’autre, jusqu’à l’enterrement final de Victorine et le glacier qui se déchaîne sur le village. Mais que s’est-il passé réellement ? Les bêtes ont bien été malades, mais pour le reste,  enchaînement maléfique ou bien emballement dû à la peur ?

C’est bien entendu sur cette ambiguïté que joue le roman et l’histoire simple, striée de multiples points de vue, dès lors qu’on y regarde de plus près, oscille entre la tragédie – si l’on se laisse prendre par le point de vue des anciens du village – et la dénonciation romanesque de la rumeur dont peuvent être issus la plupart des maux qui assaillent la communauté.

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2. Un roman-tragédie

« Les paysans, affirme Doris Jacubek, dans le Dictionnaire universel des littératures[1], confirmant un propos de l’écrivain lui-même, sont dans l’oeuvre de Ramuz ce que les rois sont dans le théâtre de Racine. »

L’auteur veut signifier par là ce qu’il ne faut jamais perdre de vue, dès lors qu’on est confronté à un roman de Ramuz, que l’apparent régionalisme de l’écrivain, lequel prend sans cesse pour cadre de ses récits des paysans romands ou des vignerons est un leurre:

« Qu’aurait fait Eschyle, prétend le romancier suisse, s’il était né en 1878, quelque part dans mon pays, le Pays de Vaud ? Aurait-il écrit Les Perses? »

Et la réponse du romancier :

« Je mettrai en scène des paysans, parce que c’est en eux que je trouve la nature à l’état le plus pur et qu’ils sont tout entourés de ciel, de prairies et de bois. » (Journal, avril 1904).

Ramuz ne s’intéresse donc nullement au régional pour lui-même. Il prend les hommes là où il les trouve et cherche à leur faire dire ou vivre ce qu’ils diraient ou vivraient partout ailleurs où les êtres sont liés à une terre.

a) Un cadre épuré

« Je dis la vie, la vie des bêtes, la vie des gens… » (p.6)

C’est dit dès les premières pages du récit : entrer dans un roman de Ramuz, c’est d’abord s’apercevoir que, à l’image d’une tragédie antique ou classique, on appréhende un cadre épuré, dépouillé des péripéties et du grouillement qui constitue souvent une vie habituelle d’homme lancé dans la civilisation industrielle : les hommes, quelques hommes ; un village, une montagne, vers laquelle on doit monter.

« On avait beau écouter, lit-on au chapitre V (page 46), on n’entendait rien du tout : c’était comme au commencement du monde avant les hommes ou bien comme à la fin du monde. » 

Dans ce cadre, peut avoir lieu l’essentiel de ce qui constitue une aventure humaine, dès lors qu’on l’a débarrassée de ses scories : la confrontation entre deux groupes aux vues opposées, cette autre confrontation avec la nature – la montagne ici – et sa nuit :

« alors tout le noir vous croulait dessus. On était pris dedans, on l’avait qui vous pesait sur les épaules, on l’avait sur la tête, sur les cuisses, autour des mains, le long des bras, empêchant vos mouvements, vous entrant dans la bouche. » (p.13)

La nuit de la montagne, la nuit de la terre, c’est cette nuit vraiment noire que l’homme des villes a oubliée, lui qui ne vit jamais a son contact direct.

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b) Une composition tragique

- L’inéluctable

C’est dans ce cadre dépouillé donc que peut s’installer un récit-tragédie, senti dès les premières pages par le lecteur comme la mise en place d’événements inéluctables : dès le premier chapitre, le vote en faveur de la reprise de l’alpage à Sasseneire, annonce que l’interdit va être brisé, que le drame qui fut vécu vingt ans auparavant va reprendre. 

Si on peut reprocher ailleurs à Ramuz de jouer avec la chronologie et le rythme du récit, ce n’est pas ici que l’on pourra s’en plaindre : d’un chapitre à l’autre, les événements avancent donc irrémédiablement, jusqu’à la fin : il suffit presque de lire la première phrase de chaque nouveau chapitre pour voir en résumé ce qui s’est passé de nouveau et qu’on attendait : chapitre 2, les négociations commencent avec Crittin, qui va reprendre la terre de Sasseneire ; chapitre 3, tout est arrangé, l’exploitation va reprendre, etc.

- L’enchaînement des malheurs

Suivre le récit, dès lors, c’est suivre l’enchaînement de malheurs qu’on attendait : le premier incident avec le mulet de Romain, la première fièvre du boûbe, le petit Ernest, la maladie des bêtes annoncée, qui fait basculer le récit vers la contagion tragique, « parce qu’un malheur ne vient jamais qu’un autre ne vienne, annonce le narrateur ; les malheurs se marient entre eux, ils font des enfants, comme dans le Livre. » (p.82)

- Le motif de la maladie

« La maladie ! » (p.65) Une fois le mot lâché, donc, le récit s’accélère et bascule véritablement dans ce qui est vécu, par les habitants, comme une fatalité. Cette maladie des bêtes, c’est un peu la peste d’Œdipe roi, qui ici menace de ravager le village comme dans la tragédie de Sophocle elle menace la cité, et finalement le ravage. On aura beau prendre toutes les précautions possibles, monter la garde jour et nuit pour que les hommes d’en haut ne descendent pas au village, pour éviter la contagion, rien n’y fait. La maladie déferle sur les hommes d’en bas avec le troupeau, à la fin du récit :

« C’est eux ! Ceux du chalet !… Il écoute encore, on écoute : Sûrement que c’est eux qui viennent. Attention à nous ! »

- Le lieu interdit

C’est que, à l’image de nombreuses tragédies, dans le récit un interdit a été brisé. Cet interdit, ici, c’est celui qu’impose la montagne.

« Moi, cette montagne, s’était vanté Crittin au début du roman, je la prends quand tu voudras. » (p.8)

Mais à cette annonce prétentieuse et ici blasphématoire répond la dernière phrase du récit :

« c’est que la montagne a ses idées à elle, c’est que la montagne a ses volontés. » (p.185)

Entre temps, personnifiée, accessible à travers la nuit qu’il faut traverser pour la rejoindre, elle a tué plusieurs fois et puis elle s’est déchaînée : le troupeau déferle sur le village et le glacier cède, « et toutes les maisons du bas du village ont été emportées avec ceux qui étaient dedans. » (p.184)

- Les Anciens et les Modernes

« Parce qu’il y a la vie des hommes, et pas seulement leur vie dans ce monde-ci, mais leur vie dans l’autre, et elle vaut mieux que l’or qu’on pourrait entasser, dût-il venir plus haut que le toit des maisons…

Seulement le parti des jeunes  l’a interrompu, disant : Ca suffit. » (p.6)

Dans ce roman-tragédie, c’est un ancien, Munier, qui joue le rôle d’oracle, ou bien de choryphée, dont les mises en garde n’ont pas été entendues. A la loi ancienne, celle de l’expérience, le Président répond par cette autre loi des hommes, qui est la voix démocratique :

« Et puis quoi ? A-t-on voté ou non ? » (p.80)

Les événements ont donc d’abord basculé en faveur de cette dernière loi, mais c’est bientôt l’autre qui l’emporte, par la voix de Munier :

« C’est que tu as voulu, Président, t’attaquer à plus fort que toi… » (p.79)

Et plus loin, parlant toujours de la montagne :

« Il y a des places qu’elle se réserve, il y a des places où elle ne permet pas qu’on vienne… » (p.80)

Munier rappelle donc l’interdit qui a été transgressé, au moment où la maladie des vaches s’est déclarée.

Cette opposition entre les anciens du village et les plus jeunes, ceux qui n’ont pas connu les événements maudits du passé, c’est l’opposition entre une génération qui sait encore se mettre au diapason de la nature et de ses exigences, et une génération qui traite tout le passé de superstition.

La jeune génération, conduite par le Président, est donc punie d’avoir voulu passer outre à un ordre ancien qu’il s’agissait de ne pas perturber. 

« C’est la jeunesse qui vient dehors, portant dehors du même coup les hommes de ses idées ; et les idées de la jeunesse sont qu’elle est seule à y voir clair, parce qu’on a de l’instruction, tandis que les vieilles gens savent tout juste lire et écrire. » (p.11)

S’exprime ici une forme de mépris démocratique de la jeunesse à l’égard des vieux qu’elle croit condamnés à l’ignorance. Pire, les motivations affichées de cette jeunesse sont celles de l’argent.

- Un amour sacrifié

Autre motif du roman, enfin, qu’on pourrait rattacher à la tragédie, celui de l’amour sacrifié de Victorine pour Joseph, qui constitue un des fils conducteurs du récit.

Si Joseph décide de faire partie de l’équipe d’hommes qui monte au chalet, sur la terre de Sasseneire, c’est dans l’objectif de gagner assez d’argent pour épouser, au printemps, sa fiancée. Ils doivent supporter leur séparation en échangeant des lettres, que portera celui qui sera chargé d’aller chercher les provisions. Et puis, ils pourront se voir de temps en temps.

Mais Victorine, laissée sans nouvelle par le cours des événements qui se précipitent, ne tient pas la promesse de ne pas monter à Sasseneire et elle succombe, dans le voyage qui la mène à l’alpage.

Comme les autres malheurs qui parcourent le récit, cette mort est présentée par les villageois comme une fatalité :

« Oh ! disent-ils, on a tout pu lire ; c’était écrit comme dans un livre phrase après phrase » (p.112)

Et, à la fin du chapitre XI, Victorine, retrouvée morte, flotte sur l’eau comme une autre Ophélie, parente de celle de la tragédie de Hamlet :

« L’eau la soutenait bien, elle se laissait faire, elle montait et descendait comme sur une balançoire, pendant que sa jupe gonflée s’élevait plus haut que l’eau et son tablier était dessus… » (p.113)

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3. Un fantastique indécis

Une autre lecture possible, une autre lecture évidente du roman est celle qui conduit à étudier comment le récit, sans cesse, joue avec le fantastique, sans jamais y entrer véritablement, sauf à la fin, lorsque Joseph, perdant la tête, se met à tirer – ou croit se mettre à tirer – sur Clou.

- La peur

Parmi les motifs fantastiques du  roman, il y a celui inscrit dans le titre même : la peur. La peur qui prend les villageois lorsqu’ils doivent monter à Sasseneire et franchir la nuit, déjà évoquée plus haut, qui se forme sur le chemin. La peur qui gagne les hommes du chalet lorsqu’ils croient entendre des pas sur le toit et tout autour du refuge. La peur qui se répand comme une contagion au village, lorsqu’il s’agit de nommer la maladie et puis de rencontrer les hommes de l’alpage.

- Le personnage de Clou, le rire de Satan

Mais un des motifs fantastiques réside tout entier dans le personnage mystérieux de Clou, lequel est seul à ne pas avoir peur, au chalet, lorsque la maladie commence ; seul aussi à oser sortir la nuit, pour aller chercher de l’or. C’est l’image d’une sorte de sorcier qui s’impose, comme si l’homme était complice de cet esprit Malin que nomme Barthélémy, dont il prétend se protéger avec le papier trempé dans l’eau bénite qu’il porte autour du cou.

Que Clou soit un personnage maléfique, ou bien Satan lui-même, toute la grande scène du chapitre XV où il affronte Joseph remontant vers l’alpage, après avoir rendu une dernière visite à Victorine morte, le suggère. Tout au long de ce passage, le motif essentiel est celui du rire, motif diabolique comme on sait, que l’on retrouve par exemple dans un autre grand roman, Sous le Soleil de Satan de Georges Bernanos, paru la même année que La Grande peur.

« Il se retint juste à temps des deux mains à une saillie du roc ; il s’était remis debout, il lui a semblé alors entendre toute la montagne se mettre à rire. » (p.167)

Et tout au long de ce passage, on ne saura pas si Joseph imagine ce qu’il entend et voit, ou bien si c’est Clou, caractérisé ailleurs par le rire justement, qui intervient et agit comme un être maléfique. Que s’est-il passé vraiment ? Joseph tire-t-il sur Clou ou bien l’imagine-t-il seulement ?

4. Sous le signe de la Bible

Nous avons évoqué la tragédie, mais c’est bien souvent, et de façon explicite, que Ramuz place son roman sous le signe de la Bible. Toute cette aventure de la montagne peut être lue comme une réécriture du fameux épisode biblique de l’Exode (chapitre 7 à 12) qu’on nomme souvent les dix plaies d’Égypte. Pharaon et son peuple sont châtiés pour ne pas avoir répondu à l’appel lancé par Moïse, au nom du Dieu unique, de libérer Israël de l’esclavage.

C’est au chapitre VIII que le récit évoque directement l’épisode biblique : la mort du bétail est vue comme une réitération de la cinquième plaie infligée aux Égyptiens (Voir les lectures analytiques, dans le Parcours pédagogique) Mais d’autres épisodes semblent pouvoir faire référence à d’autres plaies. La sixième plaie, ce sont des ulcères que Dieu inflige au peuple. Au cours du roman, c’est dans le récit de Barthélemy, au chapitre V, lorsqu’il évoque les événements d’il y a vingt ans, que certains personnages semblent avoir subi ce sort.

La fin du roman peut aussi évoquer la septième plaie, la grêle tombant sur tout le pays : pas de grêle ici, mais un barrage qui cède et le village qui est emporté par les eaux. 

Quant à la mort d’Ernest, comme celle de Victorine aussi peut-être, elle évoque la dixième plaie, la mort des premiers-nés.

5. Un roman sur le roman

Mais peut-être qu’évoquer la tragédie, le fantastique ou même la Bible, sans être des fausses pistes, sont des facilités que nous nous accordons, pour ranger rapidement une œuvre dans un genre, la classer définitivement et en proposer une étude « prête à consommer » pour les élèves.  Peut-être que l’essentiel de ce qu’a à dire le roman, parce qu’il est roman, précisément, est ailleurs.

- Les histoires que l’humanité se raconte

Les grandes oeuvres romanesques ont ceci de commun, semble-t-il, qu’elles mettent en question et font la critique, tantôt amusée, tantôt sévère, du roman que l’humanité ne cesse de se raconter. L’humanité se raconte des histoires, construit des fictions auxquelles elle veut croire : c’est le Don Quichotte de Cervantès qui se rêve en chevalier héroïque, l’homme du sous-sol de Dostoïevski qui refait sans fin un soliloque où il ressasse son ressentiment. Et si ces personnages, parmi d’autres, sont pour nous emblématiques, ce n’est pas parce que la fiction romanesque les éloigne de nous, mais qu’ils incarnent des types humains que nous connaissons, qui sont nous-mêmes.

- La maladie comme métaphore de la rumeur

« Tout ça, c’est des histoires », proclame le Président. Et s’il avait raison ? Si la maladie qui touche les animaux, pour réelle qu’elle semble être, n’était qu’un symptôme d’un autre mal, qui serait la maladie de la rumeur, une de ces histoires que l’humanité ne cesse de se raconter, de société en société, de siècle en siècle, et à laquelle elle veut croire ? Et si cette maladie  des bêtes était une métaphore de cette rumeur ?

La rumeur possède ce point commun avec la maladie qu’elle est contagieuse et qu’elle se répand à grande vitesse sur les hommes. Et, si on y regarde de près, n’est-ce pas, dans le roman, à partir du moment où Barthélémy, dans le silence inquiétant du chalet, commence à raconter aux autres ce qui s’est passé vingt ans auparavant que la maladie arrive, que les malheurs commencent ? N’y aurait-il pas une forme de conditionnement collectif qui se met en place dès ce moment-là, comme une hallucination, que le fantastique par exemple, viendrait dire ?

A partir du moment où on relit le roman en considérant cette hypothèse, tous les événements qui se produisent peuvent être expliqués comme un enchaînement qui n’a de fatalité que le nom : c’est la peur que l’on suscite en lui, qui n’est qu’un gamin, qui rend Ernest malade ; ce sont la peur et les dangers de la montagne qui tuent le mulet du chalet et puis Victorine imprudente ; c’est le délire irrationnel de Joseph qui lui fait tuer un autre que Clou ou Clou lui-même ; cette même peur qui, à la fin du récit, provoque la mort de Barthélémy, tué par les villageois. Quant au déferlement du glacier sur le village, le texte dit clairement que ce sont les balles tirées par Joseph qui provoquent ou accélèrent l’écroulement.

- Le « on » du narrateur, un point de vue partisan

« On sait bien on sait bien, nous autres, ce que c’est , une fois que ça commence… » (p.81)

C’est par le choix d’une narration à la troisième personne, anonyme,  que Ramuz parvient à rendre cette idée qu’une mise en scène collective, une conspiration pourrait-on dire, se met en place dans le village : car ce « on » du narrateur n’a pas la neutralité d’un « on » objectif ; c’est le « on » partisan de toute une partie du village qui a pris d’emblée fait et cause pour Munier et les histoires qu’il raconte, qu’il se raconte.

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6. Le bouc émissaire

Peut-être avons-nous affaire finalement à une société qui est malade de ses rumeurs et de son repli sur elle-même : les traumatismes, individuels ou collectifs, les psychologues savent bien qu’ils sont soumis au syndrome de répétition. Que s’est-il passé vingt ans auparavant exactement ? Et que s’est-il passé qui pouvait être un symptôme d’une autre maladie, collective ? Peut-être ce que le roman ne dit pas mais qu’il suggère, c’est que ce village paisible en apparence fomente depuis longtemps des rancoeurs, des conflits dont une des issues métaphorique est la maladie des bêtes…

Face à cette réitération perpétuelle d’une malade sociale, le Président peut donc être vu comme un personnage qui tente de briser le cercle et qui échoue dans son entreprise.

Dès lors, un village qui ne veut pas voir qu’il est victime d’une fable collective se met-il à jouer la malheureuse scène, la sempiternelle scène de l’expulsion et se cherche un bouc émissaire :

« C’est vous qui êtes responsable, alors c’est à vous de payer » (p.90)

Tel est le mot d’ordre que le « on » du village se lance, face au Président, qui est accusé des maux touchant tous les autres. Bouc émissaire, donc. Mais un autre bouc émissaire évident, le plus évident, est celui constitué par le personnage de Clou.

Les lecteurs de René Girard savent bien qu’une société ne se trouve pas des boucs émissaires totalement au hasard : il faut que l’individu choisi se distingue des autres, par un trait physique particulier, pour que la foule s’acharne sur lui. Clou, borgne, marginal, est le coupable idéal. « On » lui attribue des pouvoirs de sorcier ; mais ce que ce « on » ne dit pas et qui peut-être existe, c’est qu’il a été marginalisé depuis longtemps par les autres. Le « on » renverse les choses et, ne voulant pas voir ses propres tares, les reporte sur le bouc émissaire.

- Le troupeau, mise en scène esthétique de la rumeur

C’est le Président qui prend, dans la grande scène finale de la bagarre collective. Seulement, il semble que le mécanisme victimaire échoue : le Président n’est pas seul, il est lui-même un clan, avec des partisans. C’est que Clou est absent, le bouc émissaire se défile et cette société ne peut se réconcilier sur son dos. Alors, c’est la débandade, c’est l’indifférenciation générale qui s’installe. De ce chaos, le troupeau qui déferle sur le village semble être la mise en scène esthétique terminale.

Avec La Grande peur dans la montagne, nous voici donc finalement en présence d’un roman de la rumeur, sur la rumeur, telle qu’elle se jouait jadis et qu’elle se joue encore aujourd’hui. [Haut de page]

 


[1] Paris: P.U.F., 1994. Vol. 3, p.3102.