Is the door really golden ?
Golden Door commence par l’ascension d’un calvaire. Calvaire dont la hauteur est proportionnelle au désespoir de ceux qui le gravissent, une pierre à la bouche : Salvatore et son fils Angelo. La plongée extraordinaire qui inscrit ces deux personnages dans un paysage « lunaire » en dit plus long que tous les discours (à 3 min. 17). Ce coin de Sicile est aride et ne donnera jamais rien. Tout sur cette terre est comme « fossilisé ».
Rapidement, la plongée qui écrasait les deux hommes est renversée : Pietro, le second fils « muet » (le mutisme serait plutôt ce qui le caractérise le mieux), fait la même ascension que son père et son frère. Mais l’image file rapidement : la plongée est devenue contre-plongée et Pietro court à toute vitesse vers le sommet du calvaire pour porter le signe « divin » que Salvatore attend : des cartes postales du Nouveau Monde qui montrent tout ce que la Sicile sera à jamais incapable de produire : des oignons et des poules géants, des arbres couverts de dollars gigantesques…  
Cette mise en scène de « l’élection divine » chère au mythe américain se joue par la mise en opposition de deux thèmes qui ont été transcrits dans les textes fondateurs de la nation américaine (cf. Elise MARIENSTRAS, Les Mythes fondateurs de la nation américaine, éd. Complexe, Bruxelles, 1992). Les difficultés en Europe obligent les plus entreprenants à émigrer. À cela s’oppose l’abondance de la nature aux États-Unis qui attire les immigrants. D’où, peut-être, l’opposition de forme : plongée / contre-plongée.
Venons-en à la séquence qui montre Salvatore au moment où il prend la décision de partir (à 23 min. 35). En opposition à sa mère, Fortunata qui en appelle aux mauvais esprits pour l’empêcher de se lancer dans la traversée, Salvatore s’enterre. Littéralement. Seul son visage dépasse du sol et il s’apprête à passer la nuit là. Dans le noir, des pièces d’argent tombent du ciel, telles des étoiles filantes et viennent submerger son visage. Il sourit, voyant sans doute là un signe divin supplémentaire.
Cette vision de Salvatore est intéressante au plan idéologique car dans les discours des fondateurs de l’idéologie américaine, l’abondance est toujours ancrée dans une cause naturelle. Elle est toujours fondée sur cette nature immensément riche décrite par Saint-John Crèvecœur dans ses Lettres d’un fermier américain. C’est d’ailleurs une tendance récurrente du cinéma américain que de « naturaliser » un discours idéologique.
Pour Salvatore, l’avenir ne peut se concevoir qu’en quittant sa terre, en partant pour l’Amérique, comme tant d’autres avant lui.
1) Le départ
Il est traité de façon simple et belle dans le film. Il y a en fait trois départs, empilés comme des poupées russes, et qui viennent signifier trois ruptures différentes :
La première survient juste après la scène dans laquelle les Mancuso récupèrent des vêtements pour le voyage. Il faut d’abord quitter le milieu naturel. Le départ de Salvatore et ses deux fils est montré avec un mur de pierres entre eux et la caméra. Ce mur masque l’horizon comme s’ils partaient vers l’inconnu (à 18 min. 15).
Le second départ se joue de la même façon, est cadré de façon quasi-similaire (à 29 min. 45) : la rupture se fait alors avec la communauté des hommes. Immédiatement, le groupe qui part est séparé du groupe qui reste par un mur. Notons également que cette progression dans l’idée du départ s’affirme aussi par l’éloignement progressif de la caméra.
 
Le troisième départ, c’est bien sûr celui du bateau qui quitte le port (à 40 mn.).
On quitte le pays. Pour cette séquence le travail est différent, très simple d’apparence, mais sans doute fort complexe à réaliser concrètement : lorsque le bateau démarre, un mouvement de caméra extrêmement discret fait que le quai s’éloigne du bateau, tout autant que le bateau s’éloigne du quai. Ce ne sont pas des émigrants qui partent de chez eux, mais deux groupes sociaux différents qui s’éloignent l’un de l’autre. La nuance est très importante : ce n’est pas un éloignement qui est montré, mais un espace qui s’agrandit. Et cet espace, tel qu’Emanuele Crialese nous le donne à ressentir, montre plus une profondeur temporelle qu’une distance.
Ceux restés à quai appartiennent au passé, ceux qui sont sur le bateau passent dans la temporalité particulière de l’Amérique : ils quittent la temporalité linéaire du Vieux Monde pour entrer dans un temps cyclique, rythmé par les saisons de la nature abondante du Nouveau Monde.
2) L’énigme Lucy
Entre le moment de la décision de partir et celui de l’embarquement, une jeune femme énigmatique a croisé le chemin de Salvatore et sa famille. Il s’agit de Lucy dont on apprendra finalement très peu de chose, si ce n’est qu’elle est anglaise et qu’elle a besoin d’un mari pour entrer en Amérique.
L’arrivée de Lucy dans la fiction
Une famille de très pauvres paysans de Sicile quitte une terre ingrate pour immigrer vers l’Amérique. À l’arrivée au port d’embarquement, les Mancuso doivent faire une photo de toute la famille (à 35 min. env. du début). C’est ici que se produit une scène étonnante : alors que les quatre membres de la famille sont installés à leur place (ils passent la tête dans les trous d’un décor de fête foraine), une jeune inconnue, Lucy, vient nonchalamment s’installer avec eux pour la photo. Elle a un air étranger, est fort bien habillée et détonne au milieu de ces paysans italiens pauvres. Elle déclare simplement au « préposé » qui lui demande si elle voyage avec eux : « Si ! ». Il ne vient à personne l’idée de la contredire, elle est comme irréelle. Cette scène de la photo est étonnante d’un autre point de vue : une musique de piano mécanique baigne cette très courte séquence, sans aucune logique ni aucun réalisme.
 
Cette scène dure moins de deux minutes pourtant, dès ce moment là, Salvatore Mancuso va défendre cette jeune inconnue, tout autant qu’elle le défendra aux moments les plus critiques. L’irruption irréaliste de la musique apporte en outre une dimension cinématographique nouvelle qui isole cette scène par rapport à la première demi-heure du film et nous fait quitter momentanément le mode narratif qui prévalait jusque là : le réalisme.
Si nous reviendrons sur l’utilisation de la musique, nous pouvons noter que son utilisation dans Golden Door est toujours liée à une scène dans laquelle Lucy joue un rôle important. Nous verrons également que la musique nous fait passer progressivement de l’« italianité » à l’« américanité ».
Un second temps fort du « façonnage » de Lucy
À env. 49 min. commence une séquence (d’approximativement 10 min.) centrée sur Lucy : Des hommes parlent « mal » d’elle et Salvatore prend sa défense, disant qu’elle voyage avec lui. Suit immédiatement après une très belle scène sur le pont, filmée comme une sorte de danse.
Une succession de lents travellings latéraux (de gauche à droite et inversement) montrent Lucy et Salvatore qui tournent autour des manches à air, et tournent sur eux-mêmes, ils se croisent et se cachent. Comme une ponctuation à cette danse, à un moment donné, Salvatore la salue ostensiblement devant sa famille : on a l’impression qu’il voudrait « officialiser » leur relation naissante. Puis la séquence s’achève sur des discours tenus par Rita (une des jeunes femmes qui voyagent avec eux) qui la présente comme la fille d’un proche du roi, mariée à un américain qui aurait disparu. Pour finir, Angelo (le fils de Salvatore) dit de Lucy qu’elle est la femme du fils du roi …
 
Le point le plus important de cette séquence est qu’elle s’articule (à55 min.) autour d’une « vision » comme Salvatore en aura plusieurs fois dans le film : Il se voit nageant dans une rivière de lait en compagnie de Lucy. Lors de cette séquence, ils croisent une carotte géante à l’image des légumes géants entrevus dans les cartes postales de propagande du début du film.
Que cela soit développé dans une vision mythique ou dans les « ragots » à son encontre, Lucy est associée au thème de l’abondance (qu’elle soit naturelle ou « sociale ») dont nous avons déjà indiqué qu’il constitue un des fondements de la mythologie américaine. Un autre point est important à signaler : lors de l’arrivée à New York, dans le brouillard, Salvatore demande : « Mais où est cette Amérique ? ». Lucy, qu’il n’avait pas vue, surgit tout juste derrière lui pour lui chuchoter à l’oreille : « elle est là, mais elle ne se voit pas ». L’ambiguïté de la situation peut laisser penser un instant que l’Amérique et elle ne font qu’un.
À bien regarder Golden Door, Lucy peut difficilement être considérée comme un personnage au sens traditionnel : elle n’a pas d’histoire et pas d’évolution psychologique. Elle ne sert qu’à éclairer le personnage de Salvatore, en tout cas à éclairer son adhésion au mythe de l’Amérique. En ce sens, nous pouvons dire que Lucy fonctionne, pour Salvatore, comme une allégorie de l’Amérique.
3) Le rôle de Lucy
Une allégorie est toujours une figure symbolique forte, qui domine et même surdétermine le sujet dans lequel le « poète » l’utilise. On dit, par exemple, que la statue de la Liberté à New York incarne « la liberté éclairant le monde », elle ne symbolise donc pas seulement New York ou même l’Amérique, mais le monde dans son ensemble. Notons au passage qu’Emanuele Crialese prend bien soin de ne jamais montrer cette statue… Peut-être justement parce que cette force symbolique est déjà véhiculée par Lucy : le simple fait qu’elle ait choisi Salvatore permet à ce dernier (lui garantit pourrait-on dire) d’accéder au Nouveau Monde. De nombreux points viennent confirmer cette idée après la première scène de la photo décrite plus haut. Nous pointerons simplement deux aspects essentiels : le mariage et la relation à la mère.
Le mariage de Lucy
De nombreuses séquences du film montrent à quel point Lucy est l’objet du désir de nombreux hommes sur le bateau, y compris des plus riches et même d’un « entremetteur ». Pourtant c’est à Salvatore qu’elle demande de l’épouser en lui précisant bien que ce n’est pas par amour mais parce qu’elle a besoin d’un homme pour rentrer aux États-Unis. Si Lucy est allégorie, il est normal qu’elle se choisisse un travailleur, comme symbole de tous ces travailleurs dont l’Amérique a besoin.
Plus tard, lors des séquences de mise en relation des couples à Ellis Island, il est à nouveau montré que Lucy a d’autres propositions et qu’elle pourrait facilement « trahir » Salvatore, mais il n’en n’est rien. C’est même elle qui fait tout pour que le mariage ait bien lieu, elle qui apporte à ce paysan illettré, le secours de sa plume pour remplir le formulaire nécessaire. Ce dernier aspect permet d’ailleurs de dater l’action du film avant 1917, voire avant 1924. À ces deux dates, des « Immigration Acts » furent votés par le Congrès américain et qui contenaient des clauses obligeant les émigrants à savoir lire et écrire (pour en savoir plus sur ce sujet : http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/USAE1917A.htm).
Le statut de Fortunata
Le rapport à la mère est plus complexe car il baigne dans des relations étranges, traitées (grâce au statut très particulier de Fortunata Mancuso) sur le mode du fantastique. C’est un des aspects les plus ambitieux de Golden Door que de jongler entre des registres aussi différents que le réalisme, le fantastique, l’onirique et la reconstitution historique (qui n’est finalement qu’une variante fictionnelle du reportage). Emanuele Crialese s’en sort admirablement. C’est sans doute l’occasion de saluer le travail tout à fait extraordinaire d’Agnès Godard, directrice de la photo, servi par des décors et des costumes somptueux.
Fortunata, la mère, nous a été présentée dès le début du film comme une « exorciste ». Elle est toujours celle qui renvoie aux valeurs traditionnelles de la Sicile (voir le dossier italien), à son archaïsme même. Dans une sorte de vision qu’elle a en quittant sa maison, elle s’adresse au frère jumeau de Salvatore (déjà parti depuis longtemps aux États-Unis) pour lui annoncer qu’elle lui amène son frère. Par un effet de prolepse, elle fixe elle-même sa mission, annonçant ainsi que son seul but est de faire accéder Salvatore à l’Amérique. Elle n’attend rien pour elle de ce voyage.
La relation entre Fortunata et Lucy
Dès la séquence de la photo où Lucy fait son apparition auprès des Mancuso, un affrontement naît entre Lucy et Fortunata. Affrontement symbolisé immédiatement par le jeu des regards et du placement des personnages dans la séquence. Lucy, d’abord objet du regard du spectateur (lors de la photo), devient objet du regard de la famille Mancuso.
Dans l’évolution de la relation Fortunata/Lucy, le film s’articule sur la scène extraordinaire de la tempête. Cette séquence fondamentale (même si elle ne dure que trois minutes et demie au milieu du film !) s’engage sur la base de l’affrontement Fortunata/Lucy.
À regarder cette séquence avec des yeux de cinéphile, on peut immédiatement penser au film d’Alfred Hitchcock Les Oiseaux (1963) où est justement mis en scène l’affrontement du désir de la prétendante avec l’attachement mère/fils. Si dans Les Oiseaux, cet affrontement se donne à voir sous l’aspect des pires dérèglements naturels, dans Golden Door, les forces en présence sont littéralement d’ordre tellurique : quand Fortunata affronte Lucy, immédiatement la tempête se lève.
De ce point de vue, on pourrait tout aussi bien dire que Fortunata fonctionne aussi comme une sorte d’allégorie (au XXe siècle, un des rares usages qui est encore fait de l’allégorie est l’allégorie nationaliste) mais ce n’est vrai que de façon indirecte, puisqu’elle ressemble beaucoup plus que Lucy à un personnage au sens traditionnel, avec une histoire, un ancrage dans un milieu et une évolution psychologique certaine. Ce qui n’est pas le cas de Lucy.
Venons-en à l’épreuve fondatrice essentielle : celle de la tempête, qui symbolise à elle seule la « traversée de la mer rouge » pour le peuple élu qui veut s’intégrer dans la nation américaine.
4) la tempête
Cette épreuve de la tempête insère des individus isolés (y compris sexuellement, puisque hommes et femmes étaient jusque-là séparés sur le bateau) dans un groupe social nouveau qui abolit les différences et qui ne doit sa survie collective qu’au rôle de chacun en tant qu’individu. Ainsi, par exemple, dans la scène de la tempête, on voit subrepticement Salvatore et Angelo porter secours à Lucy.
La mise en scène de cette séquence est particulièrement brillante. Nous pourrions comparer l’utilisation que Crialese fait des corps aux essais menés (pour la scène de bataille) par S. M. Eisenstein dans Alexandre Nevski (1938, bataille du lac Peïpous) travail qui sera repris et encore magnifié par Orson Welles dans Chimes at Midnight (1965, bataille de Shrewsbury). Par ce travail, les corps des personnages disparaissent littéralement au profit d’une vision profonde de l’Homme, qui dépasse largement le tragique de la situation pour atteindre à l’universel.
 
Ce glissement de l’individuel (l’immigrant) au collectif (la nation américaine comme « construction ») est présent dans de nombreux textes de la fin du XVIIIe siècle. La nation annoncée « est détentrice de valeurs, dont, par une gradation de l’individuel au collectif, [Jonathan Mason] montre qu’elles préservent les intérêts réciproques. La « vertu », le « bonheur », la « paix », la « prospérité » appartiennent à la fois à l’individu et à la collectivité, dans une interaction idyllique. Enfin, ces valeurs si profitables à la nation, lui donnent une dimension universelle » (à propos de « Patriotism a virtue » (1780) E. Marienstras, Op. Cit. p. 99).
En recontextualisant très clairement ces textes, Elise Marienstras montre bien comment ces discours sur une « république utopique » (p. 99) tentent de masquer un autre discours qu’on lit très clairement aujourd’hui comme celui d’un soubassement du libéralisme économique. Ce discours universaliste sera à la source de toutes les vagues d’immigration, dont celle des Italiens qui nous préoccupe ici.
La lente progression des rapports Fortunata/Lucy nous amène à une scène étonnante à Ellis Island traitée sur le mode fantastique (à 1h. 26) : au milieu de toutes les femmes qui se préparent pour aller au « salon de mariage », Fortunata fixe Lucy (qui lui tourne le dos) ; la scène se fige soudain, accompagnée d’une étrange bande son (façon « world music », sorte de mélange sonore entre la plus absolue modernité et les traditions les plus ancestrales).
Lucy n’a pas besoin de se retourner, elle ressent cette présence, et comprend ce moment où la mère (qui incarne, ici, l’« italianité ») rend les armes et abdique face à la modernité, l’avenir et, en un mot, l’Amérique.
L’affrontement Fortunata/Lucy permet à Golden Door de dépeindre le passage d’un régime de soumission aux valeurs de l’« italianité » à un régime d’adhésion à celles de l’Amérique.
5) L’arrivée à Ellis Island
Pour la partie du film consacré à Ellis Island, au-delà des « péripéties » montrées (et le travail de Lucy déjà abordé), nous pourrions la résumer très rapidement en nous référant à cette citation d’Elise Marienstras, dans sa conclusion qui renvoie directement à la période de référence de Golden Door :
« Ceux qui décrivent la société américaine comme résultant [du] melting-pot dissimulent le fait que l’élément anglo-saxon a, ethniquement et culturellement, imposé ses normes dès le début aux autres ethnies. » (p. 347) (D’où peut-être le fait que Lucy soit anglaise ?)
Puis elle conclut : « Les lois des quotas votées en 1921 et 1924 ne font qu’appliquer l’idée que la nation doit rester homogène et qu’il ne faut y accueillir que les groupes qui correspondent aux normes imposées par le premier noyau de peuplement. Le problème posé par la venue de groupes européens extérieurs à la civilisation anglo-saxonne ne se posait guère dans la pratique pour les hommes du XVIIIe siècle. Mais auraient-ils eux-mêmes mis en application de manière aussi brutale des choix qu’ils ne faisaient que suggérer ? Toujours est-il qu’ils ont indiqué la voie à leurs descendants lorsque, nourris des théories du darwinisme social, ceux-ci se sont de surcroît sentis approuvés par les mânes des fondateurs. » (p. 349).
Précisons en outre comme elle le faisait plus avant dans son ouvrage « que les droits à la vie, la liberté et la poursuite du bonheur ne sont pas assortis, dans la Déclaration [d’indépendance] ou la Constitution, de projets d’émancipation pour les noirs, ni d’extension de ces droits aux hommes qui sont alors considérés comme sauvages. » (p. 105)
6) Crialese et l’idéologie
Ceci nous permet de conclure sur le discours profond d’Emanuele Crialese dans Golden Door. Pour cela, nous allons nous pencher à nouveau sur la musique, plus précisément sur les chansons que l’on entend dans la séquence finale.
Dans les coursives d’Ellis Island, les hommes et les femmes sont triés, séparés. Se met à résonner l’immense succès qui popularisa Nina Simone au milieu des années 60 : Feelin’ good. Il s’agit d’un chant qui raconte l’affranchissement d’un esclave. Celui-ci, après avoir célébré, la liberté dans la nature dit : « it’s a new dawn, it’s a new day, it’ a new life for me and Im’ feelin good ». Il poursuit même : « and this old world is a new world and a bold world for me ». D’une certaine façon, par le recours au discours sur la nature, par les références au Vieux et au Nouveau Monde, même le chant d’un esclave libre est potentiellement « ré-insérable » dans l’idéologie américaine dominante.
Sans vouloir relancer un large développement sociologique, on pourrait simplement rappeler que la reprise de catégories de pensées qui ont été imposées au préalable est le signe de la domination idéologique. Mais en entonnant un chant d’esclave, donc de liberté, et en utilisant le « potentiel vocal » de Nina Simone, Crialese laisse planer un doute sur l’issue heureuse de cette épopée.
Crialese finit son film de façon magistrale : la toute dernière séquence est traitée sur le mode onirique (ou ironique ?). De nouveau, on se retrouve dans une rivière ou plutôt ici un océan de lait. C’est Lucy qui guide son monde : Salvatore d’abord, puis ses fils, mais pas la mère qui a été « remerciée » dans la séquence précédente. Tout semblerait aller pour le mieux dans le meilleur des mondes, mais …
Comme dans son précédent film Respiro, Crialese montre, dans une ultime séquence, que le groupe social s’est rassemblé dans l’élément liquide, mais dans Respiro ce groupe social se ressoudait autour des individus reconnus dans leur vérité profonde. Et, surtout, la caméra était dans l’eau avec eux.
Or, ici dans Golden Door, la caméra est hors de l’eau et (à nouveau) la plongée extrême va progressivement les dominer tout comme au début du film, lors de l’embarquement. Lucy perd à ce moment-là la stature d’allégorie qui lui donnait cette force qu’elle pouvait transférer à Salvatore : comme lui, comme ses fils et les autres immigrants, elle ne représente bientôt plus qu’un chapeau, un point noir de plus dans cet océan blanc.
 
De nouveau, c’est une chanson de Nina Simone qui donne la clé de la séquence et son sens profond au film, scellant définitivement la position d’Emanuele Crialese qui n’est pas dupe des discours idéologiques. Si l’océan est tout blanc, la chanson, elle, est « noire ». Nina Simone chante Sinnerman, une autre chanson d’esclave. Et que nous dit cette chanson ? Un vieil esclave a cherché refuge près d’un rocher, qui lui refuse son aide, il a alors couru vers la rivière, cette rivière saignait, puis bouillait. Il a couru vers la mer, et la mer bouillait également. Quand il s’adresse directement au Très-Haut, celui-ci le renvoie vers le Diable qui le renvoie de nouveau vers Dieu, lequel lui reproche finalement de n’être qu’un pécheur et de ne pas avoir assez prié…
Le contraste blanc/noir (très bien rendu par la photographie d’Agnès Godard) donne ici tout son sens au film : maintenant que les épreuves de la traversée ont été surmontées, commence le travail d’adaptation de ces émigrants à des valeurs blanches, puritaines. Mais ces immigrants risquent de connaître le même sort que l’esclave de la chanson. L’allégorie Lucy n’a plus de fonction. D’émigrant, Salvatore est devenu immigré, il va devoir s’adapter à sa nouvelle situation.
Au final Crialese boucle son film sur une note historique fondamentale, extraordinairement amenée du point de vue de la mise en scène de cinéma. Il a réussi, au terme de l’épopée de Salvatore, à montrer le travail idéologique à l’œuvre lors des grandes vagues d’émigration de l’Italie vers le Nouveau Monde au siècle passé. Et pour signer véritablement son film, Crialese prend bien soin d’inscrire son nom en noir sur l’océan de lait, au milieu des émigrants, dans une touche qui ne manque pas de style. Lui-même a étudié le cinéma à New-York University…
Pour ceux qu'intéresserait des développements plus approfondis sur cette analyse, elle est développée, plus en détail au plan méthodologique, dans le site l’école des images (rubrique "actualités").
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