Fond image
Fond blanc

Documents - français

  

Le genre documentaire : histoire et enjeux

         

Au temps du cinématographe

Le terme documentaire, apparu au XIXe siècle, est issu d’un vieux terme latin : un document désigne un écrit juridique qui sert de preuve ou de renseignement. Il est entré dans le vocabulaire du cinéma en 1906 avec l’expression « scène documentaire », puis « film documentaire » avant de se substantiver en « documentaire » (1915) pour désigner un film sans fiction (le fameux « non-fiction » des anglo-saxons). On préféra ici le définir comme un genre cinématographique se proposant, à partir de prises de vues considérées comme des documents, de se référer au réel et de le restituer à l’écran en adoptant un langage qui peut être objectif ou subjectif. Destiné à « capturer le réel » aussi fidèlement que possible, le documentaire questionne d’emblée le rapport entre la réalité et la fiction ; le regard du réalisateur de documentaire n’est-il pas en effet nécessairement source d’interférence dans le réel ? L’histoire du documentaire est traversée par ces questions.

C’est avec l’invention même du cinématographe qu’apparaît le documentaire, qui doit donc être considéré comme le premier genre du cinéma. Le cinématographe se présente alors comme l’aboutissement du projet photographique de la seconde moitié du XIXe siècle qui vise à restituer la réalité, à la reproduire sans subjectivité. Comme l’enregistrement est automatisé, on lui accorde alors la vertu de l’objectivité.

Les spectateurs de l’époque virent donc de courts films, qui complétaient la démarche initiée par des revues comme l’Illustration (1843) ou le Tour du Monde (1860) qui consistait à reproduire « des sujets actuels » ou des « vues » du monde. Ces ancêtres du documentaire étaient souvent très simples et filmés en une seule prise. Ils présentaient des événements spectaculaires (parades, cérémonies…), des scènes des pays lointains ou encore des scènes de la vie quotidienne. Assez rapidement, ces films documentaires devinrent des éléments à part entière du divertissement populaire avec les spectacles de foire, la chanson et la danse.

Pourtant, dès 1895, avec L’arroseur arrosé des frères Lumière et en 1902 avec le Voyage dans la Lune de George Méliès, les spectateurs purent découvrir des fictions scénarisées mettant en valeur les effets spéciaux spécifiques au genre cinématographique. Très vite, des genres identifiables apparurent et complétèrent les « sujets actuels ». Les récits de voyage (ou travelogues), les reconstitutions historiques, les films sportifs, humoristiques comme imaginaires furent autant d’expériences de la reconstitution du « réel » devant la caméra.

                

Le documentaire et la grande guerre

Le leurre de l’objectivité ne fit pas long feu et l’on réalisa assez rapidement la valeur du film documentaire comme moyen de promotion et de persuasion. Le film The Story of a Piece of Slate (1904) est représentative des films industriels réalisés par des sociétés soucieuses de leur image de marque. Ces films essentiellement descriptifs n’exprimaient cependant aucune opinion sur les procédés industriels qu’ils mettaient en scène.  

Ce n’est que par la suite, avec la Première Guerre mondiale, que la valeur du film documentaire comme support d’une critique politique et sociale, d’une idéologie ou d’une propagande fut reconnue. Les pays engagés dans le conflit produisirent de nombreux films documentaires de propagande.
Le documentaire passa alors du camp du divertissement et des fonds privés au service de l’État et de la censure.

Au départ les services gouvernementaux étaient plus que réticents face à ce nouveau média porté par les classes populaires qui possédait la fâcheuse capacité de montrer ce que l’on aurait voulu garder caché. En conséquence, des contrôles très stricts furent appliqués aux tournages de documentaires pendant toute la guerre. Des actualités cinématographiques, nécessairement partisanes, firent ainsi leur apparition dans les salles de cinéma de tous les pays - en France, dans le « Pathé-Journal » dès 1908, suivi, deux ans plus tard, de « Gaumont Actualités ». Un chef d’œuvre comme la Bataille de la Somme (1916), qui eut une influence considérable sur le public de l’époque, fut ainsi produit sous le contrôle rigoureux de la censure.

              

Les deux pères fondateurs

Ce n’est qu’à partir des années 1920 que le documentaire atteignit son statut de forme signifiante du cinéma. On passe alors du document « objectif » au documentaire au service d’une idéologie ou d’une volonté artistique. Deux figures importantes, aux méthodes opposées, se détachent de la production ordinaire de l’époque : Robert Flaherty fit du tournage le moment privilégié de son exploration tandis que Dziga Vertov s’investit dans le montage et ses immenses possibilités

Lorsqu’en 1922 Nanouk l’Esquimau (Nanook of the North) sortit sur les écrans américains, il obtint un succès colossal. Parti avec deux caméras, un générateur, un laboratoire de campagne et un projecteur, Robert Flaherty avait prévu de filmer les Inuits non du point de vue occidental, mais du point de vue des Inuits eux-mêmes. Il passa alors quinze mois de tournage en compagnie de Nanouk et des siens, avec qui il développa une grande complicité. Le film donne à voir l’intérieur d’une expérience quotidienne. Les faits et les gestes sont scénarisés autour d’un récit de lutte pour la survie. Pourtant, on est moins sensible à la reconstitution d’actions déjà quelque peu anachroniques qu’au sentiment de réel à l’écran. La dimension artistique du film documentaire naît à la fois de la poétique de l’immensité des paysages du grand Nord et du caractère universel de la lutte pour la survie.

L’influence de l’américain Flaherty fut aussi importante que celle du soviétique Dziga Vertov (de son vrai nom Denis Kaufman) et son film L’Homme à la caméra (1929). Dans un parallélisme signifiant, nous suivons dans ce film la progression d’une journée dans une grande ville et le processus d’élaboration du film (tournage, montage, projection) que nous sommes en train de voir. La vie est saisie « à l’improviste », en se cachant des personnes ou en organisant des diversions pour saisir leurs réactions « spontanées » car le dispositif de prise de vue (aussi virtuose puisse-t-il être) n’est qu’un impératif technique. En effet, c’est le moment du montage, dont Vertov a longuement expérimenté les possibilités entre 1917 et 1922, qui permet de s’affranchir de la continuité de l’action pour montrer d’autres types d’associations, de rapprochements, de confrontations. La vérité révolutionnaire, dans toute sa puissance poétique et collective, émerge alors de ce « Kino-Glaz » ou « Ciné-Œil » (œil et optique en surimpression) qui constitue le dernier plan du film et pallie les déficiences de l’œil humain pour faire accéder à un nouveau regard.

                

Entre poétique et politique

La période 1930-1945 marque une autre étape dans le développement du documentaire ou plutôt des pistes explorées par le genre.

Ainsi, alors que le documentaire avait poursuivi l’exploration des horizons lointains avec des cinéastes comme Alfred Machin, Léon Poirier ou encore Ernest Shoedsack et Merian Cooper, certains, à cette époque, comme Jean Epstein (Mor’Vran  1931) ou Robert Flaherty (L’Homme d’Aran 1934 ) s’attachèrent à une contemplation poétique de la nature. Cette exploration du rapport de l’homme aux forces telluriques est cependant supplantée pendant ces deux décennies par la fascination que la ville, nouvelle jungle, va exercer sur des cinéastes comme Walter Ruttmann, Mikhail Kaufman, Robert Siodmak et Edgar Ulmer ou encore le jeune Manoel de Oliveira.

Parallèlement au développement de ces œuvres individuelles lyriques, le documentaire connaît une utilisation sociale et politique croissante. Il devient, avec la crise de 1929, le lieu d’une prise de conscience du monde contre le caractère superficiel des actualités d’une part, et la fiction des « usines à rêves » de l’industrie du cinéma, d’autre part. Aux États-Unis, la création de la société de production engagée « Workers’film » ou celle de la « Photo League » permettent l’émergence de films comme Native Land de Paul Strand et Leo Hurwitz, (1942). Des documentaristes comme Joris Ivens et Henri Storck (Misère au Borinage 1934), Pare Lorentz (The River 1937) aux États-Unis ou Ivor Montagu (Peace and Plenty 1939) en Grande Bretagne présentent des productions très engagées socialement et politiquement. En Angleterre, le mouvement initié par John Grieson et son film Drifters (1929), qui décrit la campagne de pêche au hareng d’un chalutier, permet l’émergence d’un véritable atelier de production de films, financés par des fonds publics et distribués dans des réseaux non commerciaux (usines, écoles, associations). Des documentaristes comme Paul Rotha, le français Alberto Cavalcanti, Basil Wright ou Humphrey Jennings y réalisent des documentaires qui allient exigence politique et préoccupation esthétique. En 1939, Grieson supervise également la création de l’Office National du Film canadien, généralisant le modèle de financement public ou semi-public de ce type de production, à la fois didactique et engagée.

Militant, accusateur ou mobilisateur, le film documentaire est largement récupéré dès le début de la Seconde Guerre mondiale, déjà exploité à ces fins depuis les années 1920, notamment en URSS et en Allemagne, le documentaire sert alors de véhicule à une propagande nationale exacerbée. La réalisatrice Leni Riefenstahl en Allemagne (Triumph des Willens, 1935 et les Dieux du stade (Olympiad) 1938) tout comme Frank Capra, aux États-Unis (Pourquoi nous combattons / Why We Fight, 1941-1945) témoignent chacun à leur manière de la collusion entre documentaire et propagande. La Seconde Guerre mondiale achève définitivement le mythe de l’objectivité du documentaire. La propagande qui monte les images à la façon d’une fiction héroïque oblige les spectateurs et surtout les documentaristes à repenser la question de la vérité des images. Tout le travail du documentaire va désormais passer par l’émergence et la clarification de la subjectivité.

        

La popularisation du genre documentaire

L’après-guerre est marqué par la réappropriation des deux orientations d’avant-guerre. On retrouve d’un côté l’exploration lyrique des horizons lointains et des mystères de la nature avec des œuvres comme Au pays des Pygmées,(1946), de Jacques Dupont, Victoire sur l’Annapurna, (1953), de Marcel Ichac, le Monde du silence, (1956), de Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle, palme d’or au festival de Cannes, Désert vivant, en anglais The Living Desert, (1953), de Walt Disney), Oursins, 1954, de Jean Painlevé ou encore Lettres de Sibérie (1958) de Chris Maker. De l’autre, le documentaire « social » n’est pas en reste avec les tenants du Free Cinéma (ou Cinéma Libre) en Grande-Bretagne (Ceux de Lambeth / We Are the Lambeth Boys, 1958 de Karel Reisz).

La période est marquée par l’émergence d’une réflexion sur la représentation de l’histoire avec des documentaires « biographiques » (François Mauriac, 1954, de Roger Leenhardt) ou « historiques » (Guernica, 1950, d’Alain Resnais). En particulier la représentation de l’Holocauste avec Nuit et Brouillard (1955) d’Alain Resnais ouvre une réflexion pour les documentaristes qui se prolongera jusqu’à Shoah (1985) de Claude Lanzmann en passant par le Chagrin et la Pitié (1969) de Marcel Ophuls, saisissant documentaire inspiré à la fois par la Résistance française et la collaboration du régime français de Vichy.

La réflexion des documentaristes sur l’histoire implique une analyse du genre documentaire comme outil de propagande. Elle se double souvent d’une réflexion sur les mystères de la création artistique (en particulier dans le documentaire artistique avec par exemple le Van Gogh (1948) d’Alain Resnais ou le Mystère Picasso (1956) d’Henri-Georges Clouzot).

Au début des années 1960, le débat sur l’objectivité du documentaire rebondit grâce à une évolution du matériel de tournage (caméras à l’épaule et synchronisation du son en particulier). Face au français Jean Rouch, apôtre du « Cinéma Vérité » qui, avec Chronique d’un été (1960), coréalisé avec Edgar Morin, ou Jaguar (1967) exhibe la subjectivité du réalisateur, seule garantie pour lui de capturer le réel, les américains Richard Leacock D.A. Pennebaker et Albert Maysles développent un « Cinéma Direct » fondé sur l’effacement du réalisateur au profit entier du sujet.

Le documentaire se fait alors le reflet des évolutions de la société avec des documentaires militants comme High School (1968) et Hospital (1970) de Frederick Wiseman. Il permet également l’exportation de la contre-culture américaine émergente en particulier grâce aux films musicaux comme The Complete Monterey Pop Festival (1968) ou Don’t Look Back sur Bob Dylan (1967) de D.A. Pennbaker, Gimme Shelter sur les Rolling Stones (1970) d’Albert et David Maysles.

        

Le documentaire aujourd'hui

Depuis les années 1970, des œuvres fortes et originales émergent avec des cinéastes comme Alain Cavalier, Agnès Varda, Chris Maker ou Raymond Depardon en France mais peu à peu le documentaire disparaît des écrans de cinéma dans les années 1980. Le genre sera redynamisé dans les années 1990 par la création de nombreux festivals (Marseille, Montréal…). Quelques œuvres obtiennent même  un certain succès populaire comme Microcosmos, le peuple de l’herbe (1996) de Claude Nuridsany et Marie Perennou, le Peuple migrateur (2000) de Jacques Perrin, les Glaneurs et les Glaneuses (2000) d’Agnès Varda, Enfin pris ? (2002) de Pierre Carles, Un coupable idéal (Murder on A Sunday Morning, 2002) de Jean-Xavier de Lestrade ou encore Être et Avoir (2002) de Nicolas Philibert. Un mouvement comparable se dessine à l’étranger avec des films comme le Buena Vista Social Club (1999) de Win Wenders et les films de Michael Moore Bowling For Columbine (2002) ou Farenheit 9/11 (2004) ou le tout récent Sicko (2007).

Aujourd'hui, le documentaire connaît une mutation essentielle puisque il redevient un élément clé de la culture populaire grâce à la télévision qui devient le principal espace de diffusion du genre. Le travail de Frédéric Rossif à la télévision française, dont la filmographie couvre l’ensemble des sous-genres documentaires, avait contribué grandement à conserver la popularité du genre auprès du public depuis 1945. Le développement des magazines d’investigation et surtout celui de la télé-réalité depuis les années 1980 ont contribué à façonner les goûts du public pour ce qui redevient (comme au temps du cinématographe) un programme scénarisé de divertissement. De nombreuses chaînes généralistes et thématiques proposent, aujourd’hui, essentiellement des programmes documentaires.

          

La scénarisation du réel : « programmer le hasard »

Quelle que soit la réalisation audiovisuelle, elle comprend six phases : l’élaboration du projet, son écriture, la préparation du film, le tournage, la post-production et la diffusion du film, que l’on peut résumer dans le tableau suivant :

      ouvrir le tableau dans une nouvelle fenêtre

Comme il le rappelle dans l’entretien qu’il nous a accordé, le projet de Gilles de Maistre était de prolonger des reportages déjà existants par un film documentaire sur l’accouchement autour du monde. Si le genre et le sujet ont été définis très tôt, c’est le grand succès de la série documentaire télévisuelle « Hôpital Robert Debré, hôpital des enfants » qui a permis de définir des objectifs plus larges à savoir une diffusion en salle pour le grand public. Les contraintes du projet ont alors conduit à choisir un support cinéma, avec une caméra HD portable à l’épaule, pour garder de la maniabilité et avoir une image d’une qualité suffisante pour le grand écran.

C’est fin 2006, alors que débute la phase d’écriture, qu’intervient Marie-Claire Javoy. Sollicitée par Gilles de Maistre, elle effectue des recherches sur la naissance dans le monde et ils cosignent le synopsis suivant :

SYNOPSIS   Dans un intervalle de 48 h sur la terre, le destin de plusieurs personnages réels se croise dans un moment unique et universel : la mise au monde d’un enfant. C’est l’éblouissante histoire vraie du tout premier cri de la vie, celui que l'on pousse quand on nait et qui scelle notre venue au monde. Contraste des terres, contrastes des peuples, contraste des cultures pour le plus beau et le plus insolite des voyages. La naissance sur grand écran.

Dans d'autres versions :

Tous nous l’avons vécue.

Elle se répète 364 501 fois par jour sur tous les continents.

C’est l’histoire de notre venue au monde.

 

Après la rédaction de ce synopsis, elle prolonge les recherches sur la naissance et écrit un scénario. L’étape du scénario permet de mettre une idée sur papier afin d'en faire un film. Ici, évidemment, pas question de rédiger une continuité dialoguée ou de dessiner un story-board. Il s’est plutôt agi de définir l’architecture générale du film et, pour chaque séquence prévue, les informations à transmettre au spectateur en s’appuyant sur un long travail d’enquête journalistique.

Parallèlement à cette étape d’écriture, se met en place l’étape de préparation. À partir des premières ébauches du scénario de Marie-Claire Javoy, Gilles de Maistre conçoit un plan de travail. Grâce à la note d’intention (et au succès de la série sur l’Hôpital Robert Debré), Gilles de Maistre obtient une co-production entre la société de production dont il est associé (Mai-Juin Productions) et Buena Vista International/Disney France. Le projet est prévu sur deux ans et le budget est négocié entre les partenaires.

Dix enquêteurs sont alors engagés pour mener des recherches permettant de trouver des femmes correspondant aux caractéristiques déterminées par le scénario. Dans chaque pays choisi, ils contactent ce qu’on appelle des « fixeurs » : des journalistes, photographes, profs, spécialistes, médecins ou guides touristiques, recrutés pour leurs connaissances de la région ou du sujet  qui prennent les contacts dans les pays concernés. Après ces repérages, les enquêteurs se rendent eux-même sur place et repèrent les femmes enceintes de cinq mois. En général, ils approchent 3 à 5 femmes, pour éviter de n’avoir qu’une seule option au moment de tourner et leur font effectuer une échographie pour caler les dates de tournage au plus près. Ces repérages ont duré vingt-deux mois, ce qui a permis d’étaler les temps de tournage.

On voit donc ce que le film doit au hasard malgré une programmation très élaborée de ce qui devait être filmé. Trente pays ont été repérés par les enquêteurs, dix ont été choisis et seulement onze naissances ont pu effectivement être filmées. Comme l’indique Gilles de Maistre dans son entretien, le temps du tournage a été très difficile et la production a dû être très réactive pour organiser les tournages. Pour filmer Elisabeth, la jeune Dolgan, Gilles de Maistre a dû s’embarquer dans un avion-cargo à la dernière minute sans être sûr de son matériel par exemple.

 

L’espace de la subjectivité (réalisation et montage)

Une fois le hasard vécu, pour reprendre l’expression du réalisateur, il convient de le monter. C’est l’étape de post-production, qui a eu lieu à Paris pendant l’été 2007, juste avant la sortie prévue pour le film le 31 Octobre 2007. De juin à septembre, Gilles de Maistre et Marie Quinton ont effectué le montage du film.

Le montage se pense à différents niveaux. Si on le considère au niveau macrostructural (voir le découpage du film), on peut estimer qu’il s’organise autour des trois moments de l’accouchement : les préparatifs, l’accouchement proprement dit et les suites de couche. Dans chacune de ces parties on retrouve exécutées les contraintes du synopsis avec des accouchements contrastés géographiquement, socialement et culturellement. Le premier bébé (celui de Christina, mexicaine aisée qui accouche dans l’eau au tout début du film) est suivi par celui de Majtonré, l’indienne Kayapo. Un seul continent mais que de différences sociales entre les deux femmes ! On assiste ensuite à la naissance de l’enfant de Gaby, elle-aussi mexicaine et aisée et à celui de Sunita, intouchable de Bénarès. Cet accouchement pour lequel cette femme avait cherché un peu de médicalisation auprès d’une sage-femme est suivi par celui Vanessa qui revendique une « Unassisted birth » où naissance sans assistance. Quel contraste avec la maternité Vietnamienne qui aurait pu sauver le bébé de Mané, la Touareg ! Peut-on imaginer plus dissemblable que Kakoya, la Massaï qui ignore jusqu’au fonctionnement de la caméra et Yukiko, la japonaise qui revendique un accouchement traditionnel par désir de revenir à ses racines ? Parlons aussi d’Élisabeth, la jeune Dolgan qui accouche seule par césarienne dans un hôpital qui emmaillote les bébés et de Sandy, la danseuse parisienne, qui accouche sous péridurale avec son mari et a son fils placé immédiatement au sein. On est donc dans une forme de discrimination des objets du documentaire, discrimination dans le temps, dans l’espace et dans les pratiques.

Cependant, cette espèce de « taxidermie » des accouchements est en quelque sorte contredite par l’examen au niveau microstructural du montage. Celui-ci montre en effet une volonté de souligner l’unité par la récurrence de motifs. Le thème de l’éclipse, bien sûr, matérialise dans la narration la volonté d’unité du documentaire, unité de temps qui est doublée par la présence du globe terrestre, qui façonne une sorte d’unité de lieu. Cette unité est renforcée par la présence dans le film de séquences composées de plans très courts montrant les femmes accomplissant des gestes similaires :  les bains de Gaby, Majtonré et Vanessa ; les dessins sur ou autour de leur corps ; les massages des ventres de Vanessa, Sunita et Mané (sur le ventre de laquelle on fait passer un plateau de dattes et de sucre) ; l’échographie de Yukiko et Sandy, la coupe du bois par Kakoya, Yukiko et Elisabeth, l’émotion sur les visages des époux d’Elisabeth, Pilar et Sandy… L’universalité naît aussi de la récurrence de certains motifs : la caméra s’attarde volontiers, par exemple, sur les visages des enfants qui assistent aux accouchements, comme pour Majtonré, Gaby ou Yukiko. De même, on peut comparer avec intérêt les sages-femmes mexicaine, indienne et kapayo, le médecin vietnamien et le sorcier massaï…

Le montage permet donc de donner au spectateur un sentiment de progression (des préparatifs aux suites) qui n’empêche par de suivre chaque aventure individuelle et qui  permet ainsi de renforcer le sentiment d’universalité qui se dégage paradoxalement de ces expériences particulièrement singulières.

Mais ne nous y trompons pas, cette apparente universalité n’est pas le signe d’une objectivité. Comme tout documentaire, nous sommes dans la construction d’un point de vue sur le monde. Or ce point de vue ne concerne pas tant le débat sur l’accouchement que le débat sur l’émotion que ressent le spectateur. Même si beaucoup de spectatrices aux avant-premières ont été choquées par les images de la maternité vietnamienne, la proximité de la mort de l’enfant de Mané, faute de soins adéquats, ne permet pas de dire qu’un point de vue contre la surmédicalisation est proposé dans le film. De même, les discours des médecins vietnamien et japonais sont si contradictoires, que seul le spectateur doit se faire une opinion. La question de la place de l’homme dans le processus de l’accouchement n’est pas tranchée : le film ne porte pas jugement de valeur entre le mari d’Elisabeth, qui rencontre son enfant une semaine après sa naissance, et le mari de Sandy qui coupe le cordon ou le compagnon de Vanessa qui entre dans la piscine près d’elle. Ce ne sont pas les enjeux éthiques qui sont donc en débat dans ce film, mais bien des enjeux subjectifs. Dans différents entretiens accordés en particulier au magazine Studio, Gilles de Maistre, reconnaît que certains moments du tournage ont été beaucoup plus forts pour lui. Il est intéressant de constater que les dauphins apparaissent au début et à la fin du film, comme si l’expérience la plus marquante pour le documentariste se trouvait dans cet exploit technique. Le film s’achève également sur les visages des pères, comme une réintroduction de l’émotion du réalisateur.

Le montage, sous l’apparente neutralité du déroulement d’un accouchement qui serait suivi de façon fragmentaire, présente donc, en fait, le plaisir du documentariste en action, presque malgré lui.